Se o primeiro conjunto de ensaios é uma errância pela história, que vai de Lascaux aos templos gregos, passando pelo pintor Piero della Francesca e pelos albigenses – o conhecido filósofo Jacques Derrida tem um belo termo para designar esse tipo de escrita que vagueia sem destino: destinerrance – este segundo livro é mais concentrado em termos espaciais, como se Herbert tivesse encontrado numa certa pintura que rejeita tanto as grandes narrativas como as mudanças bruscas, cheias de pathos, a única forma de interrogar a “harmonia oculta das coisas.” Elabora uma pequena lista, a dada altura, dos temas de Jan van Goyen, pintor holandês do século XVII, que no atelier tinha apenas “os requisitos elementares mais baratos que se possam imaginar”, sendo com “estes restos desdenhados pelo mundo que ele construída novos mundos”:
“Um caminho que passa por uma aldeia, um barco descendo o rio, uma cabana entre as dunas, conjuntos de árvores e feixes de palha, viajantes à espera de transporte – são estes os temas clássicos de van Goyen. Estas telas sem episódios, de composição frouxa, delicadas, com fraca pulsação, desenho nervoso, gravam-se rapidamente na memória: os olhos captam-nas sem oferecer resistência, permanecendo longamente na retina”
Nada nestes temas é memorável, nada é trágico, nada parece dizer respeito aos “famosos derramamentos de sangue da História” – e tudo, pelo contrário, parece chegar-nos do longo domingo, como diria uma historiadora contemporânea, em que consistiu a pintura holandesa do século XVII. Esta sobriedade, esta evanescência, como se a arte se detivesse junto do acontecimento mais minúsculo sem o querer perturbar, vai acompanhar grande parte dos textos que se encontram em “Natureza Morte com Brida”. O atelier de um pintor, por exemplo, que surge num quadro de Adriaen van Ostade, é um “interior escuro, cheio de pó e teias de aranha, no meio da mais indiscritível confusão de objectos sem graça nem beleza”. A natureza não partilha “o nosso desespero e sofrimento, transitoriedade e morte”, mas é “aquela que não é compassiva – um mundo frio noutro mundo.”. Em Leida, onde outrora se deu uma vitória engenhosa frente ao exército espanhol, sobra apenas, como memória desse acontecimento, uma estátua de Adriaansz van der Werff “com a capa aos ombros como se fosse para uma reunião ordinária do conselho de vereadores”. E “A ratificação do tratado de Münster”, de Terborch, é descrita nos seguintes termos:
“Qualquer discípulo de Rubens, Velázquez ou dos Italianos daria vida à cena, preenchê-la-ia com movimento, barulho, cor, pathos, hipérbole (porque é preciso ampliar e conferir um maior esplendor a tudo), e os espaços livres sob a abóboda seriam ocupados por deuses da Antiguidade ou arcanjos a tocar trombetas. Terborch, porém, pintou a sua obra história sem pathos, de forma neutra, como se se tratasse de uma cena de género mais facilmente imaginada na parede de uma sala burguesa com lareira do que na sala nobre da câmara municipal”.
A tonalidade fria, desprovida de paixão, visível na ausência de expressividade de todos os rostos que comparecem no quadro – como se, desprovidos de qualquer possibilidade, se encontrassem reduzidos à mera factualidade e contabilidade com que comparecem no Juízo Final – é a forma que Zbigniew Herbert encontra para ouvir o pequeno e quase inaudível murmúrio das coisas que mais não é que “uma composição simples como um acorde”.
E é este, talvez, um dos segredos desta escrita, que concilia o rigor histórico com pacientes descrições dos quadros: aos grandes contrastes, aos disparates da história humana, Herbert contrapõe as lentas declinações de uma luz única, quase imperceptível, esses acontecimentos votados ao esquecimento dos quais, tantas vezes, pouco ou nada sobra – preferindo, “aos estudos entediantes, maniacamente «científicos» e secos que nem coco ralado dos investigadores” o “estilo coloquial, não desprovido de encanto” dos antigos historiadores, com o seu apelo “às nossas capacidades de ver”. O que neste conjunto de texto se tenta tantas vezes desenhar é uma espécie de luz sombria de que fala o filósofo contemporâneo Giorgio Agamben:
“No universo em expansão, as galáxias mais distantes afastam-se de nós a uma velocidade tão forte que a sua luz não consegue alcançar-nos. Aquilo que percebemos como o escuro do céu é esta luz que viaja velocíssima direita a nós e, todavia, não pode alcançar-nos, porque as galáxias de onde provém se afastam a uma velocidade superior à da luz”
Desenhar essa luz que nos foge constantemente, registá-la da melhor forma possível, deixando em branco aquilo que nunca poderemos saber, tactear a superfície dos quadros de forma demorada: é desta forma que Herbert constrói uma escrita que é contaminada por essa forma de pintar que pretende atingir “um mínimo quase extremo de meios pictóricos, substituindo o jogo das cores por uma vasta gama de tons cinzentos e construindo formas compactas e estáticas”.
No entanto, o extremo, o jogo das paixões humanas, não anda distante – e Herbert poderia formular uma lei: quanto mais a tonalidade é fria, quanto maior a sobriedade e a economia de meios, maior será, também, o extremo da paixão para que aponta. No texto central, que dá título ao livro, o objecto é o único quadro sobrevivente (“Até nós chegou apenas um quadro. Um único quadro, que se deteve à beira do nada”) de uma “misteriosa e perturbadora figura”, Johannes van der Beeck, pintor holandês do século XVI e XVII que ficou conhecido como Torrentius.
“Eis aqui o inventário dos objectos representados no quadro: à direita, um cântaro bojudo de barro cozido de uma cor castanha e quente; no centro, um copo de vinho grosso chamado Römer, cheio até ao meio; à esquerda, um jarro de estanho cinza prateado com tampa e bico. E sobre a prateleira, onde estão pousados estes utensílios, há ainda dois cachimbos e uma folha de papel com uma pauta musical e um texto. Em cima, objectos de metal que não fui capaz de identificar de imediato”
O mais interessante, sem dúvida, é que este quadro misterioso, com uma luz “fria, cruel, diríamos clínica”, onde as figuras surgem com “precisão geométrica”, onde o negro é “profundo como um abismo e simultaneamente plano como um espelho, tangível, perdido na perspectiva da infinidade”, tem como autor alguém cuja história é “pejada de ruído e de raiva”. Como se um laço secreto viesse unir a precisão geométrica a essa fama de “homem debochado e libertino” que, em última análise, o levou à prisão, a uma espécie de exílio em Inglaterra, e, por fim, a uma segunda prisão e à morte, Torrentius surge na escrita de Zbnigniew Herbert como uma espécie de metáfora para o seu “ideal indiferente”.
É certo que neste quadro nada existe que nos faça lembrar os escândalos do seu autor – da mesma forma que, olhando a pintura holandesa desses séculos, “poder-se-ia julgar que os habitantes daquele país de terras baixas levavam uma vida verdadeiramente doce. Mas nele também somos obrigados a ver toda a cinza dispersa da restante obra que não sobreviveu à condenação do seu autor, à fúria que constitui a sua vida. É por isso que esse “ideal indiferente” que a escrita de Herbert tenta alcançar, esse despojamento face à expressão, a inexistência de qualquer forma de pathos, não é tanto uma tentativa de esquecer todas as paixões humanas, de rasurar a crueldade dos acontecimentos, de ignorar os disparates da história, mas uma forma de os levar ao limite. Com o seu gosto pelas naturezas mortas, com o seu gosto pelo banal, pelos interiores, com o longo domingo que criou em inúmeras telas, preenchendo esse “ideal indiferente”, a pintura holandesa, parece dizer-nos Herbert, mais não fez do que tentar dar-nos a ver o pequeno murmúrio das coisas. Mas esse murmúrio é a guerra e a fúria, o ruído e a raiva.
