Nepotismo & Monstros
Monstros existem muitos, mas apenas um é universalmente conhecido como O Monstro, a criatura a quem o génio desenfreado de Victor Frankenstein deu vida, a aberração criada pela imaginação de uma jovem que, com dezoito anos apenas, escreveu um dos romances mais influentes da literatura de horror e um dos antecedentes genéticos da ficção científica, publicado anonimamente dois anos depois, em 1818. Contudo, a imagem popular da grande criação de Mary Shelley é, em muitos aspectos, diferente da idealizada pela autora.
Quando pensamos no Monstro, a imagem que nos surge coincidirá muito mais provavelmente com uma das adaptações cinematográficas, principalmente com a versão de 1931 dos estúdios Universal, baseada na adaptação teatral que Peggy Webling fez do original de Mary Shelley, imagem essa indissociável da expressão corporal de Boris Karloff e do trabalho de caracterização de Jack Pierce. Esta adaptação cinematográfica, pela mão de James Whale, foi o segundo projecto de uma saga de filmes que, hoje em dia, goza de um estatuto quase lendário, e cuja história de origem não só merece ser contada, como é uma das mais curiosas do folclore hollywoodesco.
Embora poucas vezes aludida, a data de 1928 é fundamental na história do cinema de terror. Nesse ano, como presente pelo seu vigésimo primeiro aniversário, Carl Laemmle Jr. recebeu do pai a Universal Pictures, num gesto nada surpreendente num estúdio que em pouco menos de duas décadas de história já construíra uma sólida fama de nepotismo. Este nepotismo, contudo, tornar-se-ia em poucos anos numa das decisões capitais da história do cinema e, principalmente, daquela que é, argumentativamente, a mais revolucionária época do horror no cinema, juntamente com os anos de ouro da Hammer Horror, entre os cinquenta e os setentas.
Aproveitando o sucesso financeiro alcançado com filmes como O Fantasma da Ópera (1925)[1], com Lon Chaney Sr. no papel principal, ou O Legado Tenebroso (1927), Laemmle Jr. deu início à Universal Monsters ou Universal Horror, uma designação criado para aglutinar uma série mais ou menos sequencial de filmes de terror produzidos pela Universal Pictures nos anos 30 e 40 e, em particular, às suas sagas de monstros.
Para além da enorme influência que estas obras tiveram na história do cinema, tanto em termos narrativos como tecnológicos – com soluções pioneiras na maquilhagem e na animação –, elas foram fundamentais para o desenvolvimento do cânone de alguns dos mais reconhecíveis monstros do cinema, como o vampiro, a múmia e o homem invisível. Basta pensarmos, por exemplo, em Drácula (1931) de Tod Browning e Karl Freund [responsável pela fotografia de Metrópolis (1921)], que deu ao vampiro do cinema a roupagem sedutora que a origem byronesca do vampiro moderno há muito merecia, substancialmente diferente do vampiro-praga de Max Schrek em Nosferatu (1922), este também um marco da história do cinema e um privilégio que a intolerável ganância dos herdeiros de Bram Stoker quase logrou vedar-nos.
Não obstante ter sido produzido no período pre-code, é ainda um Drácula sem sangue e mordeduras às claras, longe dos tempos que, trinta anos depois, tornarão possíveis os vermelhos vibrantes do magnético Drácula de Christopher Lee. Contudo, a carga distintamente sexual dos movimentos predatórios está já presente na forma como Lugosi envolve as vítimas na sua capa negra, um gesto que se tornaria canónico e repetido até à exaustão em todos os filmes nos quais o húngaro deu corpo a esta personagem. Também nas próprias vítimas se desenha já a estranha mescla entre horror e erotismo motivada ataque do vampiro. Foi Bela Lugosi quem, originalmente, inventou alguns dos trejeitos que hoje são lugares-comuns, umas vezes a sério, outras com saudável ironia, como aquela icónica imagem do vampiro de braços e capa abertos que perseguiria Lugosi até ao seu último filme, o desastroso Plan 9 from Outer Space (1959), de Ed Wood, cena que, aliás, encapsula só por si toda a espiral decadente que marcou o final da sua carreira e, também, de uma forma de retratar os monstros no cinema. Mas, mesmo com o final amargo e depauperado que a aventura norte-americana representou, Bela Lugosi é um ícone do cinema de terror e a composição do seu Drácula é, sem dúvida, uma das mais importantes e com um espectro de influência persistente, principalmente no que toca às versões do Conde em animação e em comédia.
Outro momento central na carreira de Lugosi, com tanto de memorável como de acidentado, é a perda de um papel, uma versão bem antiga mas não menos consequente de um erro clássico em que caíram actores como Tom Selleck – que rejeitou o papel de Indiana Jones – ou Will Smith – que preferiu a coboiada steampunk de Wild Wild West (1999) a ser Neo em Matrix (1999).
Após o sucesso de Drácula, Lugosi foi escolhido por Carl Laemmle Jr. para o papel do monstro no novo projecto da Universal, uma adaptação do Frankenstein de Mary Shelley. Contudo, face a um argumento que reduzia a personagem a uma mera máquina de matar e com um nítido desejo de ficar com o papel do criador Victor Frankenstein, a juntar a um casting absolutamente desastroso, cuja filmagem se transformou numa espécie de mito urbano de Hollywood, Lugosi acabou por perder aquele que seria um dos papéis mais emblemáticos da carreira de outro emblema do cinema de terror, Boris Karloff, dando início a uma dos primeiros grandes antagonismos entre actores.
Não deixa de ser curioso, ainda assim, que anos mais tarde o nome de Bela Lugosi acabasse por ficar ligado à saga de Frankenstein quando é chamado para o papel de Ygor, o psicopata ajudante de Frankenstein em O Filho de Frankenstein (1939) e em A Sombra de Frankenstein (1941), e quando representa finalmente o próprio monstro em Frankenstein Contra o Homem Lobo (1943), onde prova que, de facto, não estava mesmo talhado para o papel.
Frankenstein (1931) de James Whale não foi a primeira versão cinematográfica da história de Mary Shelley, apesar de ter sido a primeira com som. O primeiro filme a transpor para o cinema a história de Frankenstein e o seu Monstro é uma curta de doze minutos, produzida em 1910 pelos Estúdios Edison, fundados pelo empresário e inventor Thomas Edison, e realizada por J. Searle Dawley.
A primeira longa-metragem chegaria cinco anos depois, com Life Without Soul (1915), um filme hoje perdido, cujo argumento explorava o tema do homem sem alma e que terminava com o espectador a descobrir que afinal tudo fora o sonho de um jovem que adormecera a ler a obra de Mary Shelley. A última versão anterior à da Universal é um filme mudo italiano, Il Mostro di Frankenstein (1920), de Eugenio Testa, um dos poucos filmes de terror produzidos em Itália antes dos anos cinquenta, altura em que o cinema transalpino começou a preparar aquilo que no final dos anos 60 e início dos 70 seria a sua melhor época, com Mario Bava, Dario Argento e Sergio Martino.
O enorme e algo inesperado sucesso de Drácula em 1931 levou Carl Laemmle Jr. a anunciar planos para um conjunto de filmes de terror e a oferecer o papel do Monstro de Frankenstein, o primeiro dessa sequência, a Lugosi. A relativa indecisão do húngaro e o lendário desastre dos primeiros testes de câmara ditaram o seu afastamento do projecto, passando directamente para a produção seguinte da Universal, uma adaptação dos Crimes da Rua Morgue, de Edgar Allan Poe, e deixando o papel livre para Karloff, que, acima de qualquer outro, o tornou um dos monstros mais reconhecíveis do cinema.
Esta versão cinematográfica apresenta alguns desvios significativos face ao original de Mary Shelley, sendo os mais relevantes o processo de criação do monstro e a sua aparência. O processo de criação que, na versão original, era essencialmente químico é substituído pela electricidade, cujos efeitos visuais foram desenhados por Kenneth Strickfaden, ao que parece com recurso a pelo menos uma das bobinas do pioneiro da electricidade Nicola Tesla. Também a aparência do monstro é particularmente diferente da imaginada por Shelley – e cujos traços gerais são os capturados pela ilustração de Theodor von Holst para o frontispício da edição de 1831. Assim, numa versão completamente diferente da caracterização de Charles Ogle e muito mais grotesca e artificial que a descrição original de Shelley, foi o lendário maquilhador da Universal, Jack Pierce, responsável também pela caracterização de outros monstros do estúdio, como o Homem Lobo e a Múmia – este último igualmente com Karloff – que estabeleceu os traços gerais que reconhecemos nesta personagem: a cor esverdeada, as suturas no rosto, o cabelo preto e ralo, os parafusos nas laterais do pescoço, tal como a sua roupa, com o blazer excessivamente curto nos braços e as botas de sola enorme. Estas alterações tornaram-se tão significativas na construção da mitologia do Monstro de Frankenstein que, sem qualquer exagero, é-nos possível dizer que o imaginário contemporâneo acerca do monstro tem tanto de Mary Shelley como de Whale, Strickfaden, Pierce e Karloff.
O nascimento do Monstro
That is not dead which can eternal lie. And with strange aeons even death may die.
Citação do Necronomicon
Uma das melhores versões cinematográficas de Frankenstein, senão mesmo a melhor, é a sequela ao filme da Universal, intitulada A Noiva de Frankenstein (1935), onde surge uma das personagens – e também um dos momentos – mais memoráveis de toda a saga: o Dr. Pretorius e as suas criações humanas minúsculas. Esta versão – que tem um dos slogans mais enganadores da história do cinema, “O Monstro exige uma companheira”[1], quando no filme a ideia de uma companheira é sugerida pelo Dr. Pretorius – inicia-se com um prólogo, passado no século XIX, numa sala onde estão o casal Shelley e Lord Byron, evocando o célebre serão em que a ideia do Monstro foi pela primeira vez formulada. No meio de uma conversa a propósito de Frankenstein, Byron questiona Mary Shelley sobre como foi possível uma jovem franzina e delicada ter conseguido criar um dos monstros mais aterradores da literatura.
Mary Shelley nasceu a 30 de Agosto de 1797, filha de William Godwin, jornalista e um dos primeiros expoentes do utilitarismo em Inglaterra, e de Mary Wollstonecraft, a filósofa feminista e autora de Uma Reivindicação pelos Direitos da Mulher (1792). Órfã de mãe pouco depois de ter completado um mês de vida, foi maioritariamente educada sob a tutoria do pai, com acesso à vasta livraria familiar e ao círculo de intelectuais amigos do pai, onde conheceu Samuel Taylor Coleridge, cuja Rima do Velho Marinheiro (1798) é uma das principais influências na composição de Frankenstein, como, aliás, é implicitamente reconhecido no prefácio à edição de 1818 da obra de Mary Shelley, cuja autoria, como hoje se sabe, não coube a Mary, mas sim a Percey Shelley.
É possível que se tenham conhecido antes, mas foi em 1814, recentemente regressada de uma estadia na Escócia, que Mary conheceu o homem que lhe emprestaria o apelido pelo qual ficou conhecida e, segundo alguns, parte da inspiração para a sua obra-prima. Percy Bysshe Shelley, de origens aristocráticas e abastadas – apesar de na altura estar afastado da família graças ao radicalismo das suas opiniões –, e quase cinco anos mais novo que Mary, estava casado como Harriet Westbrook quando conheceu Mary em casa de William Godwin. Cada vez mais afastado da mulher, Shelley passava grande parte do seu tempo em convívio com os seus pares intelectuais, acabando por conhecer Mary num desses encontros, em casa de William Godwin, que Shelley admirava particularmente pela sua obra Enquiry Concerning Political Justice and its Influence on Morals and Happiness (1793).
Num detalhe saído directamente de um romance gótico, Mary e Percy começaram a encontrar-se em segredo junto ao túmulo de Mary Wollstonecraft. Apesar da oposição de Godwin e das dúvidas motivadas pelo desejo de uma vida em comum com o homem que amava e a fidelidade aos ideiais liberais dos pais, que Percy Shelley representava também para Mary, o casal acabou por fugir para França em Julho de 1814, deixando em Inglaterra a mulher de Shelley, grávida do terceiro filho, o que Mary descreve muitos anos depois, após a morte de Shelley, da seguinte forma: “It was acting in a novel, being an incarnate romance”.
Tendo regressado logo a seguir e Inglaterra, Mary enfrentou uma situação familiar problemática e piorada pela morte de um filho que nasceu prematuro e pelas hesitações de Percy relativamente à mulher legítima. Contudo, com a morte do avô de Shelley, pelo menos a saúde financeira do casal melhorou significativamente, sendo conhecidos poucos detalhes desta época na vida de Mary, já que os seus diários relativamente a este período se perderam. No ano seguinte, após o nascimento do segundo filho do casal, baptizado com o nome do avô materno, Percy e Mary viajam para a Suíça, tendo chegado a Genebra a 14 de Maio de 1816. Pouco mais de um mês depois, a 16 de Julho, no inverno vulcânico causado pela erupção do Monte, surge o primeiro esboço da ideia motora de Frankenstein, a de um cadáver trazido de novo à vida por outro homem, isto é, uma espécie de partogénese masculina. O livro estaria terminado cerca de um ano depois e a primeira edição foi publicada em 1818 por uma pequena editora londrina, sem qualquer menção ao nome do autor e com um prefácio também anónimo, da autoria de Percy B. Shelley, e com dedicatória a William Godwin. Só quatro anos depois, em 1822, sairia uma edição com a autoria devidamente identificada, numa altura em que a adaptação teatral da obra a tinha tornado popular e menorizado as críticas iniciais que a edição de 1818 inicialmente recebeu.
Em pouco tempo Frankenstein ou o Prometeu Moderno ascendeu à categoria de clássico absoluto e a sua criatura um dos monstros mais copiados e reverenciados do terror. Mas o que tornou Frankenstein o Monstro da literatura e o que é que faz com que esta obra e as suas milhentas versões ainda nos interessem? Frankenstein é um romance particularmente atípico, não só por ser composto por uma jovem de 18 anos com um poderio narrativo surpreendente, mas porque contrasta significativamente com o típico romance inglês do século XIX e com a própria tendência literária em que comummente vem arrumado, o romance gótico. Por um lado, a ambição desmedida e as características espantosas de Victor Frankenstein, inspiradas tanto no Satã de Milton como no Marinheiro de Coleridge e até no próprio Percy B. Shelley, tornam-no um herói pouco assimilável ao típico protagonista do romance inglês do século XIX, o que acontece também com Melmoth ou os protagonistas de O Monte dos Vendavais. Contudo, o que de mais atípico esta obra tem é que não só não é verdadeiramente uma história sobrenatural, como foge de forma evidente dos típicos meandros do romance gótico, caminhando já para o realismo e, principalmente, para um conto de terror em que o medo do sobrenatural é substituído pelo medo da tecnologia. A grande revolução neste processo dar-se-á com H. P. Lovecraft, o pai do horror cósmico, onde o terror do sobrenatural dá lugar ao terror da descoberta, nomeadamente através da ciência, da verdade acerca do homem, das suas origens e da sua total indiferença no universo. Um dos primeiros contos de Lovecraft é, aliás, uma espécie de paródia a Frankenstein, o seu Herbert West, Reanimador, onde protagonista homónimo da obra, uma versão apoplética e sociopata de Victor Frankenstein, descobre um processo químico capaz de reanimar mortos, sendo os resultados, contudo, um total desastre já que o regresso à vida aparentemente produz no corpo reanimado uma loucura de horror inultrapassável.
A criatura de Frankenstein é também particularmente atípica enquanto personagem. A maioria dos monstros canónicos do terror acabam por ser versões pouco alteradas do medo primordial da morte. É o que acontece com os fantasmas, mas também com os zombies e os vampiros. Expressam não só o nosso medo da morte mas, principalmente, o medo dos que regressam de entre os mortos, a mais violenta e radical perversão da natureza. O lobisomem é uma excepção, uma vez que as suas características estão mais relacionadas com o medo da animalidade que, em potência, cada um de nós carrega dentro, sendo o lobo um elemento cultural comum para expressar a ideia da besta dentro de nós próprios, presente em diversos folclores europeus, principalmente no germânico, e parte fundamental da mitologia hobbesiana do estado de natureza.
O Monstro de Frankenstein, diferentemente, partilha elementos comuns a diversas mitologias do terror. Por um lado, a criatura é, como se sabe, um corpo regressado da morte. Contudo, o medo suscitado pela criatura tem muito mais a ver com o medo da artificialidade, das máquinas – aquilo que Isaac Asimov baptizará apropriadamente como o complexo Franskentein. Por outro lado, porque é uma figura cujo jogo dramático é absolutamente indissociável do seu criador. Um dos detalhes mais significativos do romance de Shelley é, exactamente, o anonimato em que Victor Frankenstein deixa a sua criatura. Este anonimato traduz brilhantemente a incapacidade que Frankenstein tem de assumir a sua própria criação, como Mary Shelley, aliás, fará com a própria obra num momento inicial, abrindo caminho para aquele que é o principal tema da obra, a decepção mútua e ambivalente entre a criatura e o criador.
Regressando a Lovecraft, este autor escreverá muitos anos mais tarde, no seu ensaio sobre o conto de terror, que o medo é a emoção mais poderosa e que entre os medos o mais poderoso é o medo do desconhecido. Frankenstein representa não propriamente o medo do desconhecido, mas a decepção ou o horror perante o desvendar do desconhecido, perante a entrada nos domínios dos deuses, neste caso, na capacidade de criar vida e conhecer os fundamentos da sua criação.
