Quem escolhe os filmes que vemos? Quem decide a programação das cinematografias estrangeiras, e qual é a responsabilidade dos programadores na formação da ideia de um país e do seu cinema entre os espectadores? O ciclo “Mestres Japoneses Desconhecidos” (de 4 a 10 de novembro no Cinema City Alvalade, em Lisboa, e de 11 a 17 de novembro no Teatro Municipal Campo Alegre, no Porto) não se limita a apresentar três filmes japoneses inéditos, todos de 1955, que são O Menino da Ama (Tomotaka Tasaka), Mulheres de Ginza (Kôzaburô Yoshimura), e Cada um na sua Cova (Tomu Uchida): impõe ainda que façamos uma reflexão sobre o ato de programar, que não é propriamente grato.
Qualquer um dos filmes é uma proposta interessante que revela várias abordagens e sensibilidades diferentes a respeito do Japão e da situação japonesa no pós-guerra. Arrasada e depauperada, traumatizada (silenciosamente traumatizada) pelo lançamento da H-Bomb (nunca é demais recordar que é um crime de guerra por saldar), a nação japonesa viu-se a braços com uma crise económica e com uma subserviência perante o criminoso que se manifestam em todo o ciclo: é o êxodo das meninas do mundo rural para Tóquio, onde serão criadas internas e prostitutas (legitimadas pelo exótico título de “gueixas”); é a imigração dos doutores para a América, da qual o Japão “é uma colónia”.
Diante desta proposta, existe uma tendência para aproximar estes filmes daqueles realizadores japoneses com maior reconhecimento, do mais clássico ao mais moderno, denunciando o quão importante seria ter uma visão menos limitada do cinema japonês. No entanto, existem motivos, e são sempre um conluio entre quem programa e quem vê ou quem quer ver, para que tenhamos uma certa visão do cinema japonês – ou do americano, ou do indiano, ou do francês. Os filmes estreiam ou são apresentados em museus, formam-se escolas, as escolas produzem alunos e os alunos criam discípulos. Cabe aos programadores e aos distribuidores (aqui, Miguel Patrício e a The Stone and The Plot) introduzir algumas nuances nesta equação.
O Menino da Ama é talvez, de entre os três, o filme que melhor cumpre a ameaça de projetar o nome de um realizador pouco conhecido, Tomotaka Tasaka, e de o fazer ressoar para uma nova audiência. Trata-se de uma jornada de força de uma jovem protagonista do campo, que se faz ama numa família da capital, e que se depara com o choque cultural tremendo que desvenda, num país profundamente nacionalista, as diferenças de valores e as fendas na unidade nacional. É preciso dizer que já se contam poucas histórias com esta destreza. Tasaka deposita o seu olhar atento nas personagens e na forma como se envolvem no espaço, permite aos atores que respirem e que desenvolvam sentimentos em frente da câmara – um sorriso, um esgar, uma lágrima – e reforça a dramaturgia da narrativa com recurso à planificação e à dialéctica entre imagens, espaços e momentos. Como diria um certo crítico francês, em Tasaka “uma borboleta pode passar” (diante da câmara), porque o acidental ilumina os planos.
Mulheres de Ginza é uma história de gueixas que inicia com uma sequência memorável, que remete para um outro filme japonês, protagonizado por Kinuyo Tanaka (também ela uma “mestre japonesa desconhecida”, realizadora de vários grandes filmes: The Eternal Breasts e Love Under the Crucifix à cabeça), em que uma velha mulher desdentada, que vendeu tudo e o corpo, recorda a tragédia da sua vida. Já neste filme de Yoshimura, uma prostituta na reforma pede envergonhada para sair do autocarro perto de Ginza, a-da-luz-vermelha, e conta depois um pouco das suas agruras a uma jovem plateia, enquanto a dona que lhe herdou o prostíbulo assiste e sai lembrada de que também ela envelhecerá, e de que não lhe restará mais do que as cicatrizes do bordel e a condescendência ou o desprezo dos homens. O filme apresenta as dores e a espiral de loucura de mulheres que sobem e descem escadas, em plena rua da vergonha (para de uma assentada fazer referência a dois mestres japoneses conhecidos). Fá-lo de forma concentrada, com uma conceção exímia, que de certa forma enfraquece quando se envereda por uma trama policial pouco convincente, espoletada pelos frutos da tensão acumulada, que entre gueixas se vai resolvendo com um retraimento atroz.
Cada um na sua Cova surge provavelmente como o filme mais arriscado e desequilibrado no que diz respeito aos tempos da narrativa e à construção dos planos (que ganham ou perdem força consoante a “ferida” que esteja em causa). Porém, é também aquele que se dispõe a tratar, em simultâneo, os temas mais obscuros, duros e prementes do relacionamento dos japoneses consigo mesmos, em família e em comunidade, e os que se reportam à influência da intervenção externa, por parte de um inimigo que colocou um império inteiro sob tutela. Tomu Uchida (que realizou, pelo menos, outro grande filme, A Bloody Spear at Mount Fuji) reflete abertamente sobre a morte de um patriarca e os distúrbios familiares daí advenientes, o drama do casamento na sociedade japonesa, o abandono dos homens pelas mulheres (algo de novo), a doença incapacitante e a desonra. O tom crítico com que o faz deixa no ar a pergunta “para onde vai, então, o Japão?”, mas a resposta está entre nós, 70 anos passados.
Dito isto, o ciclo “Mestres Japoneses Desconhecidos” é um sucesso não por apresentar três “obras-primas incontestadas”, mas precisamente por não o fazer. O ato de programar, na era da desprogramação, é necessariamente um risco: nada indica que a consagração venha para confirmar o ciclo e premiar Tomotaka Tasaka, Kôzaburô Yoshimura ou Tomu Uchida, ou, para enumerar outros, Kaneto Shindô, Hiroshi Shimizu ou Heinosuke Gosho. Ainda assim, foi desperta a curiosidade com recurso a três filmes estreados no mesmo ano, 1955, em que podemos ver um país em reconstrução e comover-nos com as atribulações sociais associadas, através de três lentes e perspectivas diferentes. Está desperta a curiosidade; o que vem depois?
Florescem tarde, estes crisântemos, mas outros não florescerão nunca, e nisso reside também a beleza e a amargura da escolha, da programação e de ver cinema.
