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Zbigniew Herbert, uma ciência sem nome

Zbigniew Herbert, uma ciência sem nome

João Oliveira Duarte 10/12/2019 14:36

Poeta polaco com pouca expressão em Portugal, Zbigniew Herbert chega agora com um conjunto de ensaios históricos onde o rigor histórico se conjuga com um olhar paciente sobre as coisas. 

Juntamente com Wislawa Szymborska e Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert é um dos maiores poetas polacos do século XX. Não tendo o eco, em Portugal, que os outros dois poetas têm, marcando presença com apenas uma antologia (“Escolhido pelas Estrelas”, pela Assírio&Alvim), foi recentemente lançado, com tradução de Teresa Fernandes Swiatkiewicz, “Um Bárbaro no Jardim”, um conjunto de ensaios errantes onde o olhar rigoroso de Herbert recai sobre certos lugares e momentos da história.

Das grutas de Lascaux, que pôde visitar antes de serem fechadas, à pintura de Piero della Francesca, passando pelos Templários ou pelos Albigenses, essa “civilização” herética barbaramente aniquilada pela Igreja Católica, este conjunto de ensaios têm o rigor do historiador, o olhar demorado, paciente, sobre aquilo que se conservou do passado, e uma espécie de ausência de expressão, semelhante àquela que existe nas figuras de Piero della Francesca. Este último, que é, aliás, o único artista com um ensaio exclusivamente dedicado a ele – a presença da arte é grande, mas nenhum artista teve direito, como Piero, a um ensaio –, acaba por se transformar num ideal do próprio Zbigniew Herbert, como se a sua escrita se aproximasse da concisão presente na pintura daquele. Uma certa reserva no tratamento dos temas, uma indiferença ao nível da expressão psicológica, a recusa de uma tonalidade exaltante, típica de um certo turismo cultural, conferem a este conjunto de ensaios o rigor geométrico do “pintor objectivo que passou pela escola do cubismo”.

“Piero compreendeu que o excesso de movimento e de expressão quebra não só o espaço pictórico, mas também reduz o tempo do quadro a uma cena única, a um relampejo da existência. Os heróis estóicos das suas narrativas estão concentrados e são desapaixonados, as folhas das árvores estão imóveis, a cor é a da primeira alvorada terrestre, a hora é aquela que não é assinalada pela badalada dos relógios – tudo isto empresta às coisas criadas por Piero uma indestrutibilidade ontológica”

São ensaios errantes, que vão de Lascaux a Arles, de Orvieto a Siena, passando por Paris e um jardim em Ermenonville, um lugar nos arredores da capital francesa onde Rosseau morreu – “viveu no jardim do marquês como quem vive no coração de um sonho tornado realidade” –, sem que haja neles uma unidade que não seja esse olhar que se demora nas pedras, nos acontecimentos há muito perdidos no tempo, nas subtilezas da arquitectura e da pintura – pesando as hipóteses, comparando os tempos, como se se tratasse de um estranho avaliador que, no fim, suspende o seu juízo.

No entanto, nota-se, por vezes, uma preferência – ou, se quisermos, uma simpatia não disfarçada. Quando escreve sobre os albigenses, heréticos cujo desaparecimento coincide com o início da Inquisição, não se limita a relatar a história da sua repressão brutal e sanguinária, nem a trabalhar com os poucos materiais que sobraram – informa-nos que, à data em que escreve, apenas duas obras tinham chegado a nós. De forma semelhante ao outro ensaio histórico, sobre os Templários, também aqui demonstra uma clara preferência por esses derrotados que ameaçaram a Igreja Católica Romana e que, seguindo a hipótese de um historiador, propuseram uma nova religião e, inclusive, uma nova civilização. Florescendo no sul de França, por volta dos séculos XII e XIII, o seu desaparecimento é “uma catástrofe semelhante ao desaparecimento da civilização cretense ou maia”.

“O paradoxo desta civilização é a coexistência de um estilo de vida epicurista, de uma poesia de amor empolgante, com a veneração dos Cátaros, que ofendiam a Igreja com o seu ascetismo exagerado. A fim de esclarecer este enigma, os investigadores defendem que a Dama da poesia trovadoresca é o símbolo da igreja Cátara”

Quem espere encontrar em “Um Bárbaro no Jardim” uma história monumental acabará o livro defraudado. De facto, nada neste conjunto de ensaios concorre para transformar a história em mestra da vida – historia magistra vitae, segundo o termo latino de Cícero, conhecido prosador do primeiro século A.C. –, não há mitificação alguma, mesmo quando fala da cultura grega, nem há aquela limpeza a que se precede quando se trata da história da cultura, que tende a esquecer o laço tantas vezes íntimo entre cultura e barbárie – é certo que a época predominante é a Idade Média, menos dada a prosas gloriosas. É preciso, aliás, levar à letra o título do livro, porque ele começa desde logo por combater qualquer familiaridade que se tente insinuar e que, normalmente, costuma parasitar este género literário. Um bárbaro, como se sabe, designava, para um grego, todo aquele que não falasse a sua língua, e em nenhum momento Herbert sente a tentação de se imaginar contemporâneo daqueles sobre os quais fala ou olhar para os momentos que convoca a partir de um ponto de vista familiar, como se fossem seus antecedentes, como se houvesse uma continuidade ou um património de que ele seria o herdeiro.

Quem tenha ouvido para este tipo de coisas, facilmente reconhece que o termo “história monumental” remete para um conhecido texto do filósofo alemão Nietzsche, a 2ª Consideração Intempestiva, que trata de uma doença – para Nietzsche tratava-se, efectivamente, de uma doença – típica do século XIX: a história. E a história monumental, para o filósofo alemão, dizia respeito à função que o grande nome, o Exemplo, preenchia, mostrando que a grandeza era possível. Nada disto existe neste conjunto de ensaios de Zbigniew Herbert, que se encontra mais interessado em descrever a arquitectura, em mostrar a confusão dos tempos nos diversos edifícios, do que propriamente em arregimentar os nomes para uma forma de procissão gloriosa que viria coroar o género humano com todo o tipo de riquezas. Aliás, todos aqueles nomes que, mais próximo de nós, poderiam servir para criar alguma familiaridade, só comparecem nos ensaios de forma bastante lateral, como pequenos apontamentos insignificantes, para mais rapidamente ainda desaparecerem. No ensaio sobre Arles, Van Gogh surge logo nas primeiras páginas. Mas desembaraça-se dele com ainda maior rapidez, sobrando apenas uma pequena e insignificante conversa com alguém que o tinha conhecido. Ou então Ezra Pound, cujo caso é ainda mais paradigmático. Encontra-o em Perugia, num pequeno bar, ao pequeno-almoço. Mas dele diz-nos apenas que tem a “postura de um pugilista aposentado” e que lembra “o Hemingway das conhecidas fotografias”. Começa, logo de seguida, a descrever os quadros de Piero della Francesa, assunto que claramente o interessa mais.

Como se o tempo criasse uma barreira intransponível entre nós e os momentos históricos de que fala – daí, de facto, ser um bárbaro, incapaz de falar aquela língua –, a paisagem histórica de Zbigniew Herbert parece desprovida de homens. Um pouco como os templos gregos que encontra em Pesto, na Itália, que dão a impressão de “terem sido esculpidos num único bloco de pedra”, que não são ruínas – “o tambor das colunas alicerçado no fundo da areia e o capitel desagregado possuem a perfeição de uma escultura acabada” – e que, hoje, caso houvesse imaginação para isso, os visitantes, em vez de fotografias, “iriam buscar um boi e sacrificá-lo-iam diante do altar”.  Porque esta é outra das recusas de Herbert: nada há aqui que seja do âmbito do luxo histórico, essa forma de relação ao passado que é hoje domínio do turista cultural, que enxameia os museus e os monumentos e para o qual o passado, desprovido de qualquer ligação, vem coroar uma existência vazia. Este filisteu, ávido de conhecimento e saber, a transbordar de boa vontade humanitária, dificilmente conseguirá arregimentar Herbert para o seu discurso onde a intimidade com a arte e o passado são de tal forma que, depois dele, só se pode apreciar paisagens desertas. De facto, não é por acaso que Piero Della Francesa tem essa proeminência dentro dos vários ensaios, com aquela frieza geométrica, a ausência de qualquer forma de psicologia e a sobriedade das formas.

“Não se pode escrever um romance sobre ele. Está tão hermeticamente escondido atrás dos seus quadros e frescos que é impossível vislumbrar a sua vida pessoal, os seus amores e amizades, ambições, iras e tristezas. Alcançou, quando muito, a graça que a história distraída concede aos artistas quando perde documentos e apaga os vestígios da vida.”

À exaltação do filisteu sempre que se depara com uma qualquer relíquia do passado – o termo relíquia remete para um ambiente medieval –, Herbert contrapõe as paisagens desertas e essas figuras “impassíveis e desprovidas de emoções.”

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