Quando se pensa nas grandes batalhas que deixaram a História com um amargo de boca que perdura pelos séculos, as páginas dos seus livros escurecidas, vincadas pela dor, pensa-se em campos a perder de vista, onde o sangue afogou o verde ou se perdeu na lama, pensa-se em praias imensas onde, como ecos rasgados por corvos, sobravam “os mortos/ podres a lutarem por onde apodrecer”. Raramente se aponta para o espaço doméstico nessas alturas, mas o certo é que para uma batalha de proporções épicas a casa chega a ser o terreno ideal. Se a reclusão forçada das últimas semanas nos provou alguma coisa foi que esses recantos que em certas alturas nos abrigaram do girar do universo são igualmente capazes de descer aos círculos infernais, e nada representa isto de forma mais curiosa e cómica do que o confronto imortal entre um gato e um rato. Tom & Jerry deu-nos uma bulha doméstica digna de ser cantada por Homero, e, nisto, essa batalha que persiste nos aposentos da nossa infância, ilustrou uma das noções mais poderosas que emergiram nestes tempos de confinamento: a de que a intimidade parece inventada por um predador. Um obituário também serve para assinalar todas essas sepulturas vazias, as dos tantos homens chamados a morrer de forma anónima, inclusivamente nestes dias. No caso, estamos a falar de Gene Deitch, ilustrador que assinou 13 episódios da série Tom & Jerry, bem como 26 do Popeye, sendo um dos últimos titãs da Era de Ouro da animação norte-americana. Morreu aos 95 anos, na madrugada do passado dia 17, em Praga, na República Checa. A morte deu-se de forma inesperada, pois Deitch não estava doente, mas alguns amigos ouviram-no queixar-se nos últimos dias de uns problemas intestinais. Uma das suas últimas publicações no Facebook referia-se de forma irónica à pandemia do coronavírus, lembrando que “alguns de nós se vêem agora forçados a contemplar o que há de realista nesses conceitos edulcorados dos conceitos futuristas industriais que nos vão servindo”. E, assim, abalançava-se a oferecer a sua própria profecia: “a próxima tendência da moda parece-me que vai passar pelo revivalismo da máscara da Idade Média (…) desta vez em combinados, com blusa a condizer, e o regresso das lantejoulas, cores fluorescentes, eléctricas, máscaras faciais piscando em atrevidos ritmos musicais, com declarações fumegantes a migrarem do peito das t-shirts para a respiração. Esperem e vão ver. A tragédia está a um passo de ser monetizada.”
Gene nasceu Eugene Merril Deitch em 1924, na cidade de Chicago, e logo depois de ter acabado o liceu mudou-se para a Califórnia, onde começou a sua carreira como técnico de ilustração para a aviação, numa unidade de produção da North American Aircraft em Los Angeles. Depois da Segunda Guerra, foi contratado como assistente de direcção de arte da CBS Radio, e foi nesses anos, nas horas vagas, que começou a desenhar as ilustrações para a revista The Record Changer, uma publicação dirigida aos coleccionadores de álbuns de jazz. Foi com esses cartoons estilizados que captou a atenção dos artistas da United Productions of America, um bando de rebeldes que tinham cortado com os estúdios da Disney e resolveram criar a sua própria empresa. Deitch juntou-se-lhes em 1946, e teve um papel naquela equipa que se desembaraçou de atavios e assumiu uma propensão vanguardista, criando séries de sucesso como Mr. Magoo.
Uma década depois, Deitch estava pronto para se lançar a solo, ou, pelo menos, reclamar a sua autonomia criativa, e foi assim que chegou como director criativo à Terrytoons, o estúdio de animação do grupo CBS, onde pegou num bando de artistas desmoralizados, e num projecto à beira da ruína, e os orientou numa reviravolta incrível, transformando a produtora de séries como o Mighty Mouse e Gandy Goose numa respeitável assinatura atrás de várias curtas-metragens modernas. “Foi o desafio de sonho para qualquer puto americano com desejo de singrar na animação; uma chance de transformar o pior estúdio de animação no melhor”, disse mais tarde, nas suas memórias, referindo-se a essa experiência que não durou mais do que uns anos. Assim, na década de 1950, à frente da Terrytoons, Deitch criou o popular personagem Tom Terrific, que foi para o ar integrando a série do Captain Kangaroo, e orientou a tripulação na descoberta de novos territórios da animação no cinema, com personagens vindos das mais imponderáveis latitudes, como Sidney the Elephant, Clint Clobber, Flebus e John Dormant.
Se esses foram os dias da bazófia, depois de em 1958 ter sido despedido pela CBS, Deitch criou a sua própria produtora, e foi um dos seus clientes, a Rembrandt Films, que acabaria por mudar a sua vida, começando por financiar um projecto que ele vinha há anos entretendo na sua imaginação. Gene não tinha paciência para as responsabilidades de gestão, e não tinha o talento de um vendedor de banha da cobra ou das fronteiras que explorava com o seu traço para lá do hemisfério da razão. Há muito que ambicionava fazer uma adaptação de “Munro”, a banda desenhada de Jules Feiffer com uma poderosa mensagem anti-belicista. Naquele período em que um nacionalismo desenfreado era usado pela escumalha populista para lançar caças às bruxas em Hollywood e obter ganhos políticos, ninguém queria financiar uma curta-metragem de animação em que um miúdo de quatro anos se vê recrutado para o exército na sequência de um mal-entendido burocrático, ou seja, uma animação que não poderia deixar de ser lida como uma provocação aos desígnios daquele país que estava a afirmar-se como a grande potência militar mundial. É então que William L. Snyder entra em cena com um charuto contrabandeado de Cuba e uma proposta irrecusável para Deitch: em troca de financiamento para dar caça aos seus horizontes mais destrambelhados, ele teria de seguir Snyder até Praga para afinar as operações que a sua produtora tinha em marcha, tentando que uma esquadra de aviões de papel levantassem voo, deixando uma boa impressão junto do público ocidental.
Deitch deixou-se seduzir e partiu para uma viagem que deveria ter durado dez dias, em que iria prestar alguma assistência como consultor numa série de produções já em curso, do outro lado da Cortina de Ferro, na Checoslováquia. Ao despedir-se da mulher e dos três filhos nesta variação amalucada do sair para comprar cigarros, o animador não contava certamente que viesse a mudar-se de vez para Praga, tornando-se um dos poucos americanos a viver no país e a acompanhar a sua transição para um estado democrático, o que só aconteceu em 1989. Na equipa que viria a dirigir, teve também que vencer alguma resistência da parte dos artistas checos, incluindo de Zdenka Deitchova. “O nosso estúdio era uma empresa familiar, e não queríamos ter nela um intruso, um americano ainda por cima, a dizer-nos como fazer as coisas”, disse a animadora que primeiro nem dirigia a palavra a Deitch, mas que depois acabou por se apaixonar por ele, e ele por ela. Assim, o americano que primeiro ficou até com medo de fazer a viagem, logo faria dela uma oportunidade de se dar como perdido do outro lado da Cortina de Ferro, dando-se a oportunidade de renascer para uma segunda vida. Entretanto, o seu primeiro projecto-paixão realizado ao abrigo desse pacto, Munro, teve um enorme sucesso, valendo-lhe o Óscar para melhor curta-metragem de animação em 1961.
Foi assim que, no auge da Guerra Fria, centenas de desenhos animados que chegavam pela televisão aos lares norte-americanos, bem como às escolas e às salas de cinema, eram feitos num pequeno estúdio com parcos recursos sediado na capital de um país comunista. Essas fitas eram escritas por americanos, realizadas por um americano, mas era um bando de artistas checos que desenhava, compunha a música e fazia os efeitos sonoros. Assim, de um momento para o outro, um símbolo americano tornou-se pioneiro no modelo da globalização, numa espécie de revolução inconsciente que teve lugar, de forma bastante discreta, e sem especiais incidentes, por trás de linhas inimigas. De resto, várias das animações conseguiram infiltrar-se apesar de alguns aleijões ou afectações que, hoje, vistas em retrospectiva, lhes dão um certo charme. Houve já quem notasse uma certa influência de um estupor quase cubista nos desenhos animados tão familiares do público norte-americano, mas que, nalgumas temporadas, apareciam como que exilados das suas paisagens naturais, e, atrapalhados por erros ou deficiências técnicas que exasperavam clientes como o chefe de produção da MGM, que viria a ser despedido depois de ter contratado a série do Tom & Jerry realizada por Deitch e que foi arrasada ao ser transmitida nos EUA. À frente do estúdio Bratri v Triku, ao longo de 50 anos, o animador norte-americano realizou centenas de pequenos filmes, dedicando-se especialmente a adaptações de livros infantis da companhia Weston Woods Studios. Quando pegou na série Tom & Jerry, viu no gato e no rato uma espécie de encarnação bíblica das figuras de David e Golias, e não se coibiu de esticar a corda ou pronunciar o traço, num registo a raiar o surrealismo. E se a MGM recebeu um dilúvio de cartas de fãs irados com a deriva da sua série, a heresia de Deitch viria a dar lugar a uma espécie de culto, tendo os episódios por si dirigidos sido editados em DVD, em 2015, com o seu atrevimento a ser finalmente reconhecido pela ousadia artística numa série popular. Nos anos que se seguiram, Deitch viu outras três curtas serem nomeadas para os Óscares (Self Defense—For Cowards, Here’s Nudnik e How to Avoid Friendship, estes dois no mesmo ano, 1965), mas o que ficou para a história da animação norte-americana foi sobretudo o processo, ou seja, o contexto em que foram criadas estas produções. Sobretudo porque foram várias as gerações de crianças que cresceram a ver desenhos animados ignorando que estes eram feitos na Europa de Leste por artistas com recursos muito limitados e que se tinham de virar e produzir nobres falsificações muitas vezes sem nunca terem assistido aos desenhos animados a que davam continuidade. E, para o público não desconfiar, Snyder ia ao ponto de americanizar os nomes desses artistas, que, assim, nem o gozo tinham de imaginar os seus nomes a serem projectados nas televisões e cinemas norte-americanos.
Fundada durante a Segunda Guerra, a produtora Bratri v Triku tinha na sua génese uma série de artistas que haviam aprendido a desenhar observando cópias contrabandeadas das animações da Disney durante o período da ocupação Nazi. Aquela equipa de extraordinários autodidactas empenhou-se em desenvolver as suas técnicas e efeitos vendo o produto final e tentando perceber como é que os americanos faziam a sua magia. Como quem aprende a cozinhar decompondo os sabores que lhe vão espevitando o palato. Quanto à censura, Deitch dizia que as autoridades checas nunca interferiram no seu trabalho. E mesmo naquelas equipas que desenvolviam animação para o mercado checo, a censura resultava, segundo ele, mais de um efeito de auto-censura, pois os artistas preferiam não se meter por caminhos que levassem os seus filmes a acabar no lixo. O único cuidado que tinham era de não desenhar ursos para não correrem o risco de ofender os soviéticos e acabarem a comer os próprios dentes numa sopa aguada, e a desenharem ratos e gatos para terem com que se entreter nalguma cela.
E também nunca foi preciso traficar clandestinamente bobines de Praga para os EUA. Segundo Deitch, a sua equipa operava seguindo a planta dos negócios globais, em que, pagando menos de mão-de-obra por um produto de qualidade igual ou superior, ninguém se queixava. E, ao contrário do que se pensa, a Cortina de Ferro sempre foi bem mais porosa do que se pensava, e se os checos exportavam a sua famosa cerveja Pilsner Urquell, os explosivos Semtex e chapéus de todas as tendência imagináveis, porque não deixar que fossem artistas checos a dar vida a tantas personagens e histórias que dão à infância os seus instrumentos de fantasia num mundo que, de outro modo, muitas vezes parece apenas ridículo ou cruel.
