Vernáculo, castiço, corpo de uma razão tumultuosa e de travo sardónico, aquela melancolia irreparável, o génio de um mundo escrito a fugir, com a premência fabulosa de um relance e que nos fere imortal, com aquela magnífica índole gozosa e perdulária, e a sua efabulação jocosa, assim nos surge Camilo como se ainda nos restasse dele uma memória auditiva, desse fervor de quem atravessou este país gasto, meio decrépito e senil, e o fez de rompante. Um «homem de brusquerias frenéticas, de vulcânicos amores físicos, de reviravoltas de humor, intratável, cruel e caprichoso»… «Largo como um mundo, estranho como um sonho, misto de todas as sensibilidades e de todas as revoltas», este era Camilo Castelo Branco na impressão que causou a Fialho D’Almeida, um fulgor danado que persiste como lenda e revolta insepulta, fazendo ainda alguns estragos perante uma palavra em geral submissa à impostura. E Fialho adianta que, contrariamente ao que se supõe, a linguagem do mestre não é tanto «a língua portuguesa genuína e opulentada de todos os vocábulos que uma retentiva paciente é capaz de ir colher aos vernaculismos do povo e das bibliotecas, mas o instrumento vivo e acirrante de artista». Contra aquela existência de estagnação, ele aceitou o infortúnio e os desvarios da insânia em troca de uma vida fluente, uma língua que se sacudiu de todas as torpezas, e foi tomada pela florescência dos ânimos, entrecortada de sarcasmos. E nunca o elemento espontâneo do génio esplendeu num rasgo tão tempestuoso e vivo embrulhando o mal e o bem, misturando o céu e o inferno, sendo Camilo um fabricante de lendas impelido por todas as paixões. Ele persiste, mau grado as arquitecturas estelares de influência estrangeira e que alimentam certo orgulho patrioteiro que empurra os espíritos mais fabulosamente estúpidos para quererem o seu país como mero decalque do dos outros, e a voragem da sua escrita constitui, volvidos 200 anos do seu nascimento, o mais duradouro vício da nossa literatura. Mas, e assim sendo, como assinalava João Bigotte Chorão, um desses leitores e ensaístas que melhor lhe renderam culto, ao longo da sua vida este desbragado génio e tenebroso polemista, «não só de adversários tinha de defender-se, mas também de admiradores levianos». E as coisas têm-se passado de modo não tão diferente, sendo que agora muitos daqueles que seriam os seus adversários naturais, com ele enterrado e sem açular entre os leitores uma ficção de descendência, podem dar-se ao luxo de engrossar a mole desses admiradores. Num tempo de concessões recíprocas, em que o mais importante é sempre nivelar por baixo, insta-se o público «a macaquear todos os dias cortejos cívicos, oferendas de coroas às estátuas, apoteoses literárias, sessões solenes em honra de vultos esquecidos» (Fialho D’Almeida), e isto como expediente ocupacional enquanto se desdenha e deixa morrer quem quer que busque redimir-nos de «uma existência de pândega barata». Contudo, e como William Hazlitt nos lembra, a posteridade está longe de ser tão desinteressada como parece. Na verdade, «ela demonstra a sua gratidão e admiração somente a troco dos benefícios que lhe são deixados. Acarinha a memória daqueles a quem deve deleite ou instrução; e só acarinha em proporção com o deleite e a instrução que tem consciência de ter recebido». Com Camilo estamos sempre a tomar lições, ele que acabou por ser o maior dos seus personagens, e se nos torna tão próximo, com aquela sua compreensão estarrecedora das coisas, o colorido de um português arfante, ora melodioso, ora gracejante, belicoso aqui, rumoroso ali, nesse zumbido de um abelhudo que traz o mel e o ferrão do chiste, e ainda integra os costumes e as crendices populares, insufladas de um vigor majestoso e meio alucinado, como uma mitologia com gosto por rebaixar-se e comungar das dores comuns, das existências banais.
«Camilo era um simples insurrecto, com lama até aos ossos e dois livros de gramática em vez de pulmões», diz Agustina. E ele que tinha a arte por um sinónimo de manha, ardil, malícia, se foi capaz de nos legar uma obra gigantesca, que fazia (e ainda faz) dos leitores ferventes devotos, isso o deve, não a um alto teor moral nem a qualquer espécie de preceitos ou dogmas, mas àquela mobilidade de carácter, que é, segundo Fialho D’Almeida, o que fez o artista genial dos seus romances, e lhe deu «o condão de forjar a obra-prima dum jacto, com todos os sintomas dum retalho de vida palpitante; de modelar almas tão diversas e tantas, numa prosa plástica como a cera e numa língua rija como o bronze; e espargiu na sua obra, enfim, toda essa porção de sangue insubmisso, de independência forte, e de sonho miguelangesco, que as literaturas só de século a século registam».
Um continuado festim
Vamos lá hoje e confirmamos como não está dependente de um grande projecto, mas a sua desmesura prende-se com o hausto, uma obra que tem de tudo – um ritmo e ímpeto capaz de fazer estalar as fibras do ser, gerar arroubos, palpitações, tantas vezes feita a golpes de fígado. Uma obra verdadeiramente imunda, larguíssima, um continuado festim, sempre capaz de aduzir mais algum capítulo de abalo no espírito público. E em grande parte, como ele mesmo registava, deve-o a uma memória absurda, àquele talento compulsivo, capaz de um efeito de refracção soberbo, e que lhe permitiu revirar-se dando voltas por dentro de si mesmo e desancar meio mundo com o verbo, sacudir as almas, tirar-lhes o pó, virando do avesso os cadáveres morais que deste país fazem um castigo enorme. Mas nem era só o estilo ou o vigor da entoação, ou aquelas tramas urdidas para coagir o leitor, violentar as glândulas, levá-lo à comoção, gerar-lhe arrepios, estremecimentos, provocar escândalo, tudo provinha daquele confessado ensejo de capturar tantos, todos, uma vez que «mais que a arte, o seduzia e subornava a glória de ser lido», como ele mesmo reconheceu… E «o leitor será, então, indemnizado da pobreza, do trivial, do estilo esfalfado com que venho a depravar-lhe o paladar, afeito às apimentadas iguarias do romance, cuja cabeça vem sempre, ou deve sempre vir, sacudindo rajadas e fuzilando relâmpagos».
Camilo tornou-se uma nevrose, uma espécie de patologia lusa, esse outro lado que nos espera, uma pujança e um ímpeto de ajuste de contas depois de tanto sofrer o país podre. Com aquele seu ânimo sobrenatural, este brutal infamador, parecia todo ele feito de uma ânsia de pelejas absurda, dava-se a fúrias de blasfemo e dizia todo o tipo de coisas «com trejeitos muito desnalgados e frandunos», sabendo aplicar o verniz dos mestres, e depois fazê-lo estalar quando lhe apetecia, tendo gosto por «frases compostas de sarcasmos, e pontas de agulhas, e bom pecúlio de antífrases irónicas». Ao mesmo tempo, reconhecia-se «muito bilioso na polémica, arrebatado, crítico de rija têmpera, subtil na análise, muito perspicaz de relance…» Capaz de compor um texto e gerar uma vertigem de tal ordem que simplesmente pegando um adversário pelo nome logo sabia «despejar um bacamarte nos intestinos do miserável». Camilo tornou-se essa ficção comum, esse santo para o qual nos viramos já não para compor as coisas, mas para as descompor de vez. Quando se abre mão dos entusiasmos edificantes, abraçando a impudência, com horror pela ineficácia e o sufoco que nos cercam, emerge então essa força de contraste. E se todos nalgum momento são por ele tocados, nem que seja apenas pelos humores vindicativos e obstinados dos seus apartes, aquelas divagações que vão pontuando as suas novelas e romances de grumos palpitantes, órgãos inesperados, o que distingue essencialmente a sua obra, como vincou Teixeira de Pascoas, é o facto de toda ela formar «um painel da dor e das suas dores, apregoadas, como a história do grande e horrível crime, no meio dum arraial de sombras ou de mortos insepultos – frades expulsos dos conventos, morgados sem morgadio, freiras tuberculosas por amor… profano, condes, viscondes e barões, títulos novos enobrecendo a riqueza e a arte, desde o Castilho ao Alto Mearim».
Nunca mais os contrastes foram tão directos e tão arrebatadores, e por isso não lhe ficamos indiferentes, mas ainda o lemos com uma espécie de horror místico e repulsa supersticiosa. É que se a cultura a que vamos habituados é algo que se tolera como os miseráveis «toleram com vil paciência o sobrecenho do dinheiro», Camilo não andava ao serviço de interesses nem de valores superiores, mas do espírito ordinário e soberbo da revolta, das eventualidades calamitosas. E, por isso, a sua obra é ainda essa forma blasfema de se rezar, de se cuspir na cara desses «abjectos vendilhões que pensam ter respondido ao escárnio de algum estoico, dizendo que é preciso aceitar a sociedade tal como ela está». Para a sisudez lusa prescrevia ele o riso da «facécia antiga portuguesa», e entendia que o escárnio «é uma arma divina que cai do céu». E como reforça Bigotte Chorão, enquanto polemista, Camilo não discutia ideias, mas «arrasava quem lhe fazia frente, prevalecendo-se da sua erudição, do seu poder verbal, do seu renome de escritor. No século XIX, retomava, a seu modo, a tradição das cantigas de escárnio e maldizer». E este ensaísta defende que a posteridade de Camilo está ligada também à persistência desta tradição, uma vez que «satisfaz o gosto sádico de assistir a uma boa tareia ao próximo».
Era o monstro que vislumbramos em nós próprios nas alturas em que um excedente de bílis no estômago faz as vezes de uma inspiração ou epifania, não faltando objectos ou alvos contra os quais investir. De resto, e como assinala Hazlitt, a própria «natureza parece (quanto mais de perto a vemos) feita de antipatias: sem qualquer coisa para odiar, perderíamos o próprio ímpeto do pensamento e da acção. A vida tornar-se-ia um charco estagnado se não fosse agitado pelos interesses contraditórios e pelas paixões desregradas dos homens». Ele foi esse fundo terrível, e «uma espécie de cicerone», como nos lembra Eugénio Lisboa, produzindo, com a sua «a verve escarolada, acidulada, meditativa, sentenciosa, ática, faceira, opulenta», uma literatura «quente, vibrante, impuríssima e quase intoleravelmente viva». Nele tudo é sobressalto, a própria consciência deixa atrás de si um rastro ofensivo, mas que é também uma fonte permanente de satisfação. E se não há grande nome da nossa literatura que não se tenha roçado nele a avivar aquele grau injurioso da fantasia, Raul Brandão, que tanta estima lhe tinha, reconheceu como às vezes a sua admiração raiava o pavor. «Tenho medo desta grande figura dolorida. Mete-me medo mesmo depois de morto.» E noutro momento das suas Memórias admite que o mais provável é que quando Camilo «se matou houve talvez em roda um suspiro de alívio. A própria natureza se sentiu apaziguada».
A humanidade inteira à bulha
No exultante espírito de Camilo travou-se uma autêntica guerra, num país em que a larga maioria cede ao logro, queda-se bocejando e de algum modo participa na reprovação das obras que poderiam revirar tudo, esta obra com a sua «errância violenta em que foi atacando e ridicularizando todos» (Abel Barros Baptista), distingue ainda entre aqueles que, mesmo se tiram dela um secreto gozo, não são capazes de se lhe juntar, mesmo quando se reconhece que tudo entre nós apela à inércia, à traição a si mesmo, à degradação dos dons naturais, da embriaguez dos elementos vivos contra o conformismo e a mentecapta adulação da ordem. E se Camilo nos é ainda tão útil é pela insurreição tão poderosa que ele significou, pois, se se tornou «coisa consabida que ninguém pode viver do seu próprio talento ou conhecimento se não estiver disposto a prostituir esse talento ou conhecimento para trair a sua espécie e viver da predação ao seu semelhante» (Hazlitt), ele estabeleceu um pacto com a parte desde sempre ofendida, foi um mercenário, sim, mas a favor dos que geralmente não esperam da literatura um tão formidável e ainda mais irado eco dos seus pressentimentos e noções. Sendo alguém que tinha um extraordinário consumo de almas, que trazia em si a humanidade inteira à bulha, e que representava como muito poucos aquela consciência da precariedade fabulosa de tudo o que vive, ele acolheu o título de primeiro romancista português sem deixar de reconhecer que se tratava de uma «ironia honorífica»… «Vexo-me de estar pobre, e de ser a irrisão dos que me chamam o primeiro romancista, como ao Cristo chamavam o rei da Judeia.» Porque a questão não é a literatura, mas não se ficar por aí, antes influir nas coisas do mundo, preparar o assalto a partir desse ângulo de urgente e súbita clandestinidade. Abel Barros Baptista irá divisar um dispositivo da culpa em Camilo, assinalando a «leviandade com que encarou a luta política e ideológica do seu tempo, atacando sempre indiscriminadamente à esquerda e à direita». É uma forma graciosa de desentendê-lo, enredá-lo num postulado académico, escapando em compreender precisamente o que há de mais vigorosa e exemplarmente profano nesta obra. «As provas da culpa camiliana não são difíceis de apurar, ao menos aparentemente. Por exemplo: todos nós nos habituámos, primeiro por educação, depois por inércia, a prezar a coerência ideológica, e o sentido da responsabilidade como valores supremos, mais que não seja enquanto tópicos de discurso. Ora, Camilo parece ter vivido impermeável a esses valores: irresponsabilidade, instabilidade, mudança monstruosa de posições, eis alguns traços de tal impermeabilidade, que, de resto, diversos adversários de circunstância se encarregaram de verberar (recordo um certo Dr. Calisto que o apodou de ‘inteligência mercenária’). Além do mais, Camilo fazia dessa impermeabilidade uma fonte de actividade e de energia para o combate: o maior polemista português, o que ‘nunca foi vencido’, não pugnava em nome de um fim superior, de um programa ou sequer de uma ideia, mas em nome do seu próprio nome próprio.»
Por mais impressionante e poderosa que seja esta linha de argumentação, falha em levar a sério a obra por aquilo que ele ilustra e torna patente, pelo mundo que ela capta, e que prescinde de uma certa conotação ou de um ideário que é já uma forma de delirar mansamente. E se também Bigotte Chorão insiste neste ponto, notando como Camilo se distingue «dos seus confrades por não ser propriamente um escritor de ideias, mas sobretudo um escritor de sentimentos e ressentimentos, patético e lúdico, não raro vulgar e fora do comum, de uma brevidade telegráfica ou de uma larga eloquência», pelo menos aqui se abre caminho a um outro compromisso. Pois se em Camilo a volúpia se liga antes de mais aos aspectos terrenos, se era mais anguloso do que elaborado e filosófico, ele não estava de nenhum modo a tentar produzir alguma «trama expiatória», nem em redimir-se, mas em exaltar esse tumulto do ser mais vulnerável da criação, aquele que toma consciência das suas circunstâncias e vive em ferida, e desse mesmo modo ele foi capaz dessas frechadas que fazem estremecer as fundações de toda esta porra: «Se Deus não existe, a crença dos homens fará tremer o nada.» Ou ainda: «Um coração é o maior tesouro do céu e da terra, o supremo poder abaixo de Deus, e tal, que, se um coração pudesse entrar no Inferno, o Inferno seria aniquilado.» No fundo, a sua doutrina era a própria indisciplina do sentimento, e se a obra de Camilo não se fica pela «transposição, amassada com talento e mediada por um poderoso domínio da língua, da vida de Camilo», esta noção só peca por não reconhecer que o seu vigor é de uma estupenda fidelidade, de um compromisso radical. Se em vez de reivindicar a imaginação, ele confiava à memória essa flagrante e até sulfúrica reconstituição dos factos, a diferença e o génio demoníaco da sua obra prende-se precisamente com o que muitos insistem em considerar como falhas ou inconsistências na sua obra. «Camilo surge-nos como um autor que constrói a respectiva obra na acumulação de títulos de circunstância, escrevendo conforme lhe pedem, assumidamente capaz de escrever sobre tudo (…) e, em especial, mais sujeito aos gostos, sempre primários e mesquinhos, de um público de senhoras ociosas. Daí, como se diz, a repetição de esquemas vulgares de intriga amorosa, o pendor moralista, a inconsistência da efabulação, a conhecida precipitação na ordenação de pormenores: daí, portanto, a contradição entre a permanência fastidiosa das traves mestras de um universo romanesco e a quase incoerência das intrigas»… O que esta leitura de Abel Barros Baptista parece negligenciar é a própria dinâmica do pacto entre Camilo e os seus leitores, que, na verdade, beneficiam sempre dessa zona de suspensão da trama e em que se estabelece um diálogo à margem desta, porque o importante não é verdadeiramente a narrativa, mas essa «zona de contacto familiar em que poderá desenrolar-se o diálogo entre o autor e o leitor», como reconhecerá Barros Baptista a propósito da série de considerações e derivas a que se entrega Camilo, supostamente como uma estratégia para cativar e mobilizar o leitor para as páginas seguintes. Mas isto não é uma estratégia acessória de direcção da leitura, nem é o autor primeiramente um romancista, e isso explica a volatilidade dos relatos, as tão precárias ficções que anima, e que o levou tantas vezes a aproveitar-se de uma mesma matéria comum, friável, a ponto de «ir aos sepulcros fechados sobre catástrofes recentes, arrancar de lá, com demoníaca pujança, restos de camaradas e de amigos, que ele galvaniza entre os calefrios da visão de arte, reconstituindo espinho a espinho, à vista desses restos, a história grotesca ou sentimental que os arrojara» (Fialho D’Almeida).
Tu-cá-tu lá com o leitor
O que mais lhe importava era aquele registo próximo, o tu-cá-tu-lá com o leitor, e, por isso, a sua obra vive acima de tudo do dispositivo conversacional, «de uma oralidade picante e estimulante, de um tom desenfadado, informal, enérgico» (Eugénio Lisboa). Temos a sensação ainda de uma voz, de alguém que suspira, desabafa, confessa, que ilustra aquele vigor menos polido que é próprio das consciências quando se deixam de cerimónias, e o que lhe sai como um urro tantas vezes, sendo o enredo ou a intriga apenas um modo de sustentar essa zona privilegiada, essa afeição que se exprime por um entendimento profundo sobre matérias aparentemente vulgares. E por isso é que o tal título honorífico de romancista o vexa, uma vez que insiste num equívoco, no elemento postiço da sua arte, e que fará que o comparem depois desfavoravelmente com Eça de Queirós, tão mais competente nesse artifício, sendo que Camilo prefere um jogo irónico, um fazer de conta que traça um arco por cima das modas ou concepções epocais, preferindo fazer apelo e municiar-se dos contrastes mais rudes, das paixões escarnecidas, dessa ingenuidade fulgurante que exprime os caracteres de uma relação dita ociosa, mas que segura por um fio tantas vidas.
Abel Barros Baptista reconhece que «Camilo trouxe para a ‘literatura grande’ o popular, o não oficial, o mesquinho, o menor, e para nada trouxe tudo isso: não o teria feito por ser esse o seu projecto, mas por ele ser isso tudo (além de órfão, é claro). Dir-se-ia, pois, que Camilo não beneficiava do direito à escrita e usurpou-o, vindo a ocupar um lugar em que os outros talvez trouxessem maior glória, se não para si próprios, sobretudo para as letras nacionais.» É neste ponto que parece haver um desentendimento sobre o que possa ser esse grau último da glória literária, que não abre mão de uma certa dose de irrealidade, e em vez de requerer uma afirmação de ordem nacional, se põe a desinventar essas linhas, as quais sempre nos deixam numa condição periférica face a realidades culturais bem mais influentes e portentosas. E se em cima das grandes obras se monta todo um complô com vista à extorsão de valores de afirmação desta ou daquela ordem de grandeza, Camilo parecia vir antes para produzir a grande fractura frente ao palácio: «Esta questão da utilidade, fundamentada em matéria de romances, achei-a sempre, a um tempo, esterilíssima e pueril.» No fundo, a vida é em si mesma irreal, pois as circunstâncias são eventuais, meras variações, e o esforço de expandi-las, de sobrepor-lhe outras possibilidades serve para demonstrá-lo, e ainda prova que toda a imortalidade se encontra naquele peso que cada um carrega na alma. O que é decisivo é que o leitor saiba defender-se, e possa beneficiar desse carácter irónico que o jogo literário ilustra, permitindo-lhe abrir os planos da distância face à realidade, não se deixando dominar por ela. É um modo de apego e de transtorno que descobre como a verdadeira essência da inteligência é escapista, e toda a literatura é da ordem da evasão, sendo o mundo a prisão que se sabe. E então o leitor pergunta:
«– Qual é o intuito científico, disciplinar, moderno, deste romance? Que prova o conclui? Que há aí de proveitoso como elemento que reorganize o indivíduo ou a espécie?
Respondo: Nada, pela palavra, nada. O meu romance não pretende reorganizar coisa nenhuma. E o autor desta obra estéril assevera, em nome do patriarca Voltaire, que deixaremos este mundo tolo e mau, tal e qual era quando cá entrámos.»
