Quando Marieke Lucas Rijneveld se viu envolvida na polémica da tradução da poesia de Amanda Gorman, a jovem afro-americana que participou na cerimónia da tomada de posse de Joe Biden, já os holofotes lhe haviam caído em cima. Primeiro, nos Países Baixos, onde o seu primeiro romance teve largo acolhimento; depois, e tornada a mais jovem autora distinguida com o prestigiado prémio britânico, um pouco por todo o orbe literário. Tem apenas 30 anos mas o seu currículo emocional conta já com significativas escoriações biográficas e uma perda de vulto, a do irmão, que morreu atropelado num acidente de autocarro. É neste episódio que o romance se inspira.
No livro “A Psicologia do Vestir”, recorda-nos Umberto Eco que “a indumentária fala”. O casaco vermelho que figura na portada do livro não é apenas um adereço de vestir capas. Nem um invólucro que possa separar-se da sua estrutura-base: o corpo. A peça, que abre o romance e o percorre, é, a um tempo, camada protetora e cobertura de angústia, espécie de porta-fragmentos do vivido, identidade que se vai desfiando, desbotando, fragilizando.
Este seu romance de estreia, com tradução de Patrícia Couto, não é um livro para estômagos fracos, daqueles que, habituados a prosas mansas, nutridas a fraseados leves e a imagens-pão-de-ló, toleram mal misturas negras envolvidas em crosta dura de roer, implacavelmente executada, e facilmente se embrulham diante de um cenário escatológico. “O Desassossego da Noite” é um livro que provoca voltas e agulhadas no estômago. Na verdade, para digerir esta escrita poderosa, consciente de si mesma, que põe em jogo quer uma tirania da dor no luto, quer uma mecânica de revelações / transformações que dá à imagem – de uma predominante frescura agreste – um estatuto central, não seriam demais os quatro estômagos das vacas da quinta agrícola do interior rural dos Países Baixos, onde tem lugar a história da muito devota e conservadora família Mulder, destroçada pela morte do filho mais velho, Matthies, num acidente de patinagem no gelo, pista e alçapão fatal.
Às primeira garfadas, a sensação é de estranheza, um misto de intensidade e de repulsa. À medida que avançamos na leitura, levados por um imparável fluxo escatológico, o desconforto não recua, antes desafia os limites do suportável, mas entretanto começamos a habitar esse desconforto e o que mais emerge é uma visceralidade, uma beleza dolorida que percorre a escala inteira das emoções. A morte, cujas dinâmicas acabam por funcionar como um íman a cujo magnetismo é inútil resistir, gruda-se-nos: “A morte não tem família, por isso procura sempre um corpo novo”.
Marieke entrega o fio narrativo nas mãos de uma rapariga de 12 anos, Cas, a irmã do meio, mostrando que não teme arrastar toda a carga do seu sentir para as páginas deste romance. Fica-se com a sensação de que o critério de legitimação para uma escrita como esta, passa pelo lado do vivido, como se só o sangue, as lágrimas, o suor, o ranho, o fio de muco tivessem verdadeira dignidade de tinta.
A poucos dias do jantar de Natal, a Cas não lhe foi difícil imaginar o seu coelho de estimação cercado de lúgubres pedacinhos de tomate e cenoura ralada, estendido em cama de alface, o seu mais que provável leito de morte. Zangada com o irmão, roga-lhe uma praga que jamais imaginou que funcionasse: que Deus, essa figura que se lhe há-de tornar inflexível e vingativa, levasse o irmão em vez do seu coelho. A culpa, como o casaco vermelho, não mais os conseguirá despir.
Com admirável flexibilidade de movimentos semânticos, Marieke Lucas Rijneveld corre de um ângulo para outro: “observo a nossa família vista de cima, nota-se menos o pouco que valemos sem o Matthies”. Movimenta-se entre o exterior e o interior, que se permutam constantemente numa densa trama de alusões, subtilezas simbólicas, por vezes separadas por dezenas de páginas, referências aglutinadas que obedecem à força de um dínamo associativo muito pessoal, entrelaçando imagens. Ainda uma ideia não saiu da casca e já está a chocar outra, pronta para se revelar de forma crua, impiedosa: “Mas o pior é o silêncio infindável. No momento em que se apaga a televisão só ouvimos o tique-taque do relógio de cuco na parede, como se o tempo fosse a estaca de uma tenda de campismo a penetrar cada vez mais fundo na terra, até desaparecer por completo na escuridão, numa escuridão sepulcral”. Ou: “No pátio estão caídas duas forquilhas, os dentes entrelaçados como duas mãos cruzadas em oração”. As imagens têm uma força e uma velocidade próprias, e atravessam agilmente os ares narrativos, percorrendo vários espaços, conseguindo atravessar e penetrar em todas as coisas, deixando-nos sozinhos na comoção.
Neste romance de maturidade literária invulgar, onde as respostas tardam e as interrogações se multiplicam, a perda não é dada como um acontecimento trágico progressivamente enfraquecido. Mathies, impossível de matar e de fazer viver, converte-se numa presença inquietante e espectral, pairando naquela casa como uma invisível e fatal condenação. Diante da cama nova, Cas busca o ajuste: “vou ter de cavar uma cova para me aninhar nela, já que não tenho o molde do corpo do Mathies. Não consigo voltar a encontrar as suas medidas.” A ruína da família marca a paisagem da escrita e o crescimento de Cas, para a qual o afeto, os cuidados e atenções que a infância reclama, se vão convertendo numa espécie de perseguição de sombras e se revivem como carência, um eco já quase inconsistente, um reflexo gasto e antigo, uma sensação pouco a pouco envelhecida pela passagem do tempo.
Revestidos a tristeza, incapazes de lidar com a perda do filho, sobre a qual pesa uma espécie de código de silêncio, os pais existem com a morte dentro de si, seres metade no lado de cá, metade no lado de lá. Quase póstumos de si mesmos, não dão conta de que os outros filhos – Cas, Hanna e Obbe – se desataram do nó familiar e tentam aprender a morar neles mesmos com o apelo de partir para a outra margem. O lento desmoronar da família é registado com rigor, como um desastre em câmara lenta: “a mãe, cada vez mais calada, parecia encolher, como se a colheita do ano inteiro lhe murchasse diante dos olhos”; “tem um armário cheio [de vestidos às flores] embora acabe por usar quase sempre o mesmo, aquele com catos, como se assim conseguisse manter toda a gente à distância”; “o beijo de que cada vez mais se esquece ao meter-nos na cama”; “o braço do pai que virou cancela: cai-nos em cima”.
O luto toma conta das coisas, infiltra-se nos dias, passa a governar a casa, espécie de túmulo em ponto grande, quotidianamente cavado: o quarto, esse compartimento que é a forma geométrica da solidão mais ou menos acompanhada, é escuridão de poucas frestas. A cozinha é um lugar de tensões, dores surdas, lágrimas engolidas. Os móveis da partilha, como a mesa, mais acentuam o lugar vazio que as palavras, aprisionadas, encrespadas, não podem preencher: “Olha para o encosto como se o meu irmão tivesse voltado a cair, ele que nunca deixará de cair nas nossas cabeças. Deixo ficar a cadeira mas olho-a como se fosse um morto.”
As refeições, antes demoradas e regadas a conversa, dão lugar ao trago amargo da morte e do luto. O ruído dos talheres a raspar nos pratos sublinha o silêncio que se vai ruminando, ao contrário da palavra de Deus, engolida sem mastigar. A música é a possível num universo em que a imaginação e a fantasia, próprias de uma infância que se despede e a cujo enterro em parte assistimos, se converte num mecanismo de sobrevivência: “Acabo de fazer quatro furos com um garfo num feijão-verde, a seiva escorre, agora virou flauta”. Os risquinhos do crescimento no umbral da porta são apagados pelo pai. Sucede que o crescimento não pode ser rasurado. Os irmãos cujos desejos sexuais começam a despontar convertem-se em actantes de um estranho teatro lírico da crueldade.
É um daqueles casos de romance que sempre revisitaríamos, certamente com novos ganhos, mesmo que a sua autora não voltasse a publicar mais nenhum.
