Imagine-se uma linha de texto que se faça terra. Bem firme, mesmo tremendo. Quem a lê fica de um lado como do outro. Muito quieto, de um, a fazer de morto, enraizando-se na sua atenção. Do outro, respirando, numa aflição encantada. Fernando Guerreiro avisou-nos há uns anos disto: um livro que o obcecava e levou uma década para ser escrito. Nele, “a escrita bate com esta dupla cadência, umas vezes para baixo, outras para cima”. E estava bem na altura de alguém ir esgravatar o túmulo em que a poesia foi enfiada, com os movimentos limitados às voltas no caixão. Impunha-se uma adenda ao celebrizado verso de Luiza – “a poesia ensina a cair”. Tão banalizado e destratado, tão útil aos vandalismos inconsequentes do sentimentalismo, eis que Guerreiro nos lembra da hipótese de se “cair para cima”.
Saiu na revista Estúpida um desses guisados de anotações, ventos e impulsos de toda a ordem, e ali se aludia a um projecto poético percorrido pelo fôlego de O Monte dos Vendavais, de Emily Brontë. Ventos Borrascosos é o título que está ausente da capa, tal como o nome do autor. Uma prática habitual, de resto, na obra deste tão esquivo poeta que agora chama “romance” a este trabalho longo, denso, de investigação, cavalgando os seus limites, e que se aproveita da poeira dos poentes, de uma infinidade de ecos, imagens, sombras alterosas, para criar esse ser “mutante, de palavras e carne”. Naquele texto, explicitava o desejo de que o poema pudesse inscrever-se como película ou rolo de filme, numa continuidade fusional da imagem (poética e cinematográfica). É a grande obra poética que marca o termo de uma década, aquela pela qual, sem que o pudéssemos saber, tanto aguardávamos.
Nela sentimos um efeito de ondulação eterna, um vigor inaudito, uma “prodigiosa arte de profundidade melancólica e fantasia misturadas” (Élie Faure). O texto em que o poeta, de tanto se lançar sobre os seus limites, se acha diante do abismo… e então? Agora, “algumas pedras despegam-se e rolam para se perder no atoleiro do som, realidade do fundo”. Dito isto, seria injusto não o demonstrar com versos do longo poema: “De tão rarificado, o ar já/ não tem capacidade para/ reter as imagens (de si,/ na linguagem) pelo que/ construía cenários – agora,/ a escrever em casa ou/ atravessando o rio onde/ o poema com os limos/ depois era recolhido –/ de modo a que as palavras/ encontrassem um quadro/ em que se reflectir,/ adquirindo a espessura/ dos frutos que rolam/ para o pensamento/ já muito depois de nos/ dentes terem amarelecido. (…) E contudo, era simples/ ou feliz a linguagem/ de que se servia:/ dedada de deus,/ os pássaros rareavam/ na cabeça e o caçador/ tinha de os tirar de dentro/ para que o surpreendessem/ com os seus destinos./ Tudo grânulos de sangue/ que depois compunham/ a forma ardente/ de uma paisagem ferida.”
Em Ventos Borrascosos, Fernando Guerreiro põe-nos diante de uma tensão tão delicada quanto monstruosa, mas aqui o monstro surge-nos como “figura experimental": “o conjunto de marcas visíveis, de estigmas móveis – produtores de necessidades, órgãos e formas – da ‘paixão’ que nos redefine”. A beleza não se furta nem surge como mero artifício melodioso, é antes um aspecto central na conspiração de sintomas, manchas na pele, protuberâncias, risos de si para si, “formas no ponto em que elas estão prestes a romper-se”. Nisto vemos levantar-se do chão destes versos “um arco por/ onde Seres caminham/ inventando a realidade”. A designação ‘romance’ paga dívidas ao romantismo alemão, mas é também o compromisso com um poema longo e necessário, “o poema [que] faz corpo/ com o estrondo”, uma dessas obras espantosas para as quais parece até que tínhamos perdido o anseio, como se nos faltasse – ou houvesse atrofiado pela falta de uso – um órgão vital à imaginação. E assim, vemos reemergir um submundo, uma potência regeneradora, que cumpre o desafio que o autor se propõe de “ajudar a nascer a forma nova, épica e trágica, dorida e incómoda”. Essa que “cada um, cada parte do real, traz dentro de si”.
A parte mais difícil, essa de “trazer uma nova criação ao mundo”, está feita, mas falta agora resgatar os leitores capturados por essa dormência melodiosa, por essa religião mínima do que se aguenta à beira do sufoco.
Há pouco menos de um século, tendo declarado o teatro morto, Brecht dava-se conta de que só restava magnetizar o seu cadáver restituindo-lhe uma vida febril. É nesse ponto que estamos, e é difícil sairmos disto. É preciso furar o solo, a linha escrita, interromper o curso – e, algures, lê-se nestes versos: “Talvez fosse/ preferível não escrever,/ deixar os poemas sofrer/ as mutações necessárias/ para que o seu real/ se impusesse ao mundo/ numa última conjectura.”
Depois de alguma insistência, Fernando Guerreiro lá acedeu a dar-nos uma entrevista, a falar sobre o seu percurso como poeta, editor e académico, agora que está prestes a reformar-se, prestes a fazer 70 anos, e começa a organizar uma pequena orquestra com as ideias e os projectos que foram ficando pendurados, tudo aquilo que resvala e fica nalgum fundo ou reserva a envelhecer e apurar.
Porquê esta decisão radical de vestir as marcas do seu apagamento? Escreve a lápis, as próprias dedicatórias nos seus livros são escritas a lápis…
A ideia é essa. A de um progressivo apagamento e desaparecimento. A haver um acto de escrita – e algum interesse no que se escreve –, há algo neste que nos transforma. Deixamos de ser nós e tendemos a ser o lugar ou o veículo para algo que pode ser reclamado pelo outro. Para mim, essa despossessão por apagamento, que não é uma questão mística, passa por criar o mínimo de resistências para dar espaço à vinda de outra coisa. Há esta noção lucreciana: nós somos matéria, matéria cósmica, somos átomos. Invertendo as coisas, o humano é uma espécie de parasita, um ocupador, oportunista e em certa medida ilegítimo, dessa dimensão atómica, elementar, material das coisas. Um dos livros fundamentais para mim no plano do pensamento das coisas é De Rerum Natura, do Lucrécio. Por isso, vejo assim o mundo, e o meu intuito é retirar obstáculos à vinda dessa coisa, essa espécie de escrita cósmica em nós.
E quanto às rasuras, a nem ter o nome ou o título na capa dos livros?
Esses sinais de um inacabamento nos livros interessam-me. Essa errata permanente do texto tem, por um lado, que ver com aspectos muito comezinhos: eu dou erros frequentemente, sou míope, e mesmo revendo provas há muitas coisas que me escapam. E depois também acontece reler e dar conta de coisas que podiam estar melhor, e vou dando espaço a essa reescrita permanente. Num livro como este, Ventos Borrascosos, a própria paginação obedece ao modelo do grande rolo. O texto corre… E tinha mesmo uma ideia ainda mais ambiciosa que era o modelo do livro do Mallarmé, ou seja, um suporte escrito mas que funcionasse como uma instalação. A escolha de o livro estar a duas colunas, o que poderia ser a terceira vinda da emenda, é uma tentativa de material e visualmente mostrar a sobreposição dos planos de escrita, uma interferência de planos, um livro-palimpsesto. Isso ocorre também com as imagens, e os próprios sons deveriam ajudar a essa interferência. Tudo isto comporta um certo elemento de fantasia, mas tentei na medida do possível coordenar a forma do livro com a sua escrita.
Na entrevista que deu há uns dois anos a Luís Mendonça e José Bertolo, há uma expressão que eles usam e de que gostei bastante. Classificam-no como um “académico punk”. Embora goste da expressão, não me parece que se aplique a si.
A fórmula é deles, é um pouco jornalística, e serve mais para pôr em perspetiva uma determinada questão. O punk é importante para mim, mas eu vejo-o não na ligação com o mundo académico – não me interessa muito isso – e sim como música, o som, o lado explosivo… O ruído surge ali como uma espécie de centrifugadora, de trituradora da harmonia melodiosa. Os Ramones são Beach Boys trabalhados por essa centrifugadora. Isso cria concreções de tensão e de energia prestes a rebentar. São sóis a explodir. Tenho uma conceção solar do punk. Há um texto espantoso do Poe, chamado The Power of Words… São dois anjos a conversarem sobre a formação e a destruição dos mundos. A amada de um dos anjos é um desses mundos que está a implodir, mas ao mesmo tempo aparecem constantemente mundos novos, e isto liga-se a esse poder das palavras – essa capacidade das palavras para criar mundos e para os fazer explodir. Esta dimensão solar e criadora é o que eu vejo no punk para lá do ruído contra a palavra. O mesmo se passa no cinema. Algures, em algum momento, houve uma grande desconfiança e descrença na literatura, essa que se enreda em si mesma, só texto, mais textos, uma mastigação permanente do texto… Quer a música, quer o cinema surgiram a certa altura como formas de trazer uma terceira e uma quarta dimensões a algo que se estava a tornar muito unidimensional.
O seu pensamento é o oposto da ortodoxia. É omnívoro, voraz, desregrado, embrenha-se em territórios inesperados. É quase um drama da estranheza. Mas um dos lemas do punk é a ideia de que não há futuro. Ora, os seus textos e a sua poesia são quase uma ode ao futuro. É difícil encontrar entre nós um poeta e um escritor que pareça estar num plano mais otimista, porque a convocação de energia nos seus textos parece estar sempre a anunciar algo, algo que virá.
Não colocaria as coisas nesses termos. Para mim, o futuro é o presente, e em boa verdade não faço grande questão de pensar no futuro ou no passado. O que me inquieta é o presente. E quanto mais intenso, germinador, criativo – no sentido positivo como negativo –, melhor. É como se se estendesse. Essa possibilidade de extensão é o que me interessa, o de criar outra dimensão dentro da nossa, e é isso o que nos oferece o presente, o modo como se trabalha sobre a linguagem ou outras esferas nos permite.
Há um tique próprio de alguns intelectuais que é considerar que o legado dos séculos se tornou tão rico que nos esmaga, de tal modo que a nossa condição quase se restringe a redigir notas de rodapé… Como ouve estes discursos, e a atual tendência apara diagnosticar crises ou a eminência de um ou outro apocalipse?
Não são coisas que me preocupem muito. (Pausa prolongada.) As coisas estão todas de algum modo presentes no tempo. A realidade é virtual nesse sentido. Então hoje… Tudo em certa medida está dado e noutra medida escapa-nos. Esse facto de tudo estar dado ao mesmo tempo e ser acessível cria a possibilidade de constantes deslocações e criações novas. As coisas podem-se rearrumar sempre de maneira diferente. Dito isto, também não privilegio sempre o texto mais recente na relação com um texto grego de há dois ou três mil anos, privilegio isso sim a possibilidade de novas combinações, e das transformações que isso traz.
E os clássicos o que nos pedem?
A propósito de um colóquio que estou a preparar, estive a ler um livro de uma latinista sobre Aristóteles, e a ideia que ela desenvolve prende-se com a forma como ele perverteu o teatro grego antes da constituição da Tragédia como género, depois da Poética. E como toda a releitura no sentido do encafuamento literário, de uma noção de literatura como texto, e do teatro como texto, foi algo que foi feito depois, por todos os continuadores de Aristóteles, desde os Clássicos do séc. XVII e XVIII, até Brecht e autores mais recentes. Essa ideia de preservar, de liofilizar os clássicos parece-me que, por um lado, é fazer muito pouca justiça aos clássicos, homens e mulheres que atravessaram as dificuldades e problemas do seu tempo, e que fizeram obras que são também o resultado desses desafios. Para mim, isso é uma parte muito considerável do valor dessas obras. Por isso, nada de os simplificar e liofilizar. Mas, mesmo que se tenha essa ideia, o certo é que o Camões de hoje não tem muito que ver com o Camões de há 50 anos. Faz parte de se ser um clássico o estar envolvido numa constante metamorfose, numa dança com os tempos, e penso que é bom que assim seja. Essa transformação é o que o oxigena, o que mantém os clássicos vivos e em movimento. Não me preocupa nada disso, nem os cânones nem a existência ou não de uma cultura portuguesa, nacional, ou Ocidental… Venham os bárbaros, se queres que te diga. Nada de os manter à porta da cidade. Venham, venham.
O Fernando, como professor, parece estar sempre a atualizar os seus conceitos e referentes. Isso capacita-o mais para chamar a si, e também ser chamado de volta, pela nova geração.
Não sei. Acho que sempre fui um mau professor. Não tenho grandes ilusões em relação a isso. Fui mais mau do que bom, mas procurei ser o melhor possível.
Mas porque é que chega a essa conclusão?
Porque tenho a sensação de que, por vários motivos, no balanço das minhas tantas idiossincrasias, nunca consegui transmitir as coisas da melhor maneira. As minhas próprias dificuldades pessoais, até físicas, interpunham-se, criavam mais problemas do que ajudavam. Mas procurei sempre fazer o melhor que sabia. Sinto que só nos últimos 20 anos – e dou aulas há mais de 40 – é que as coisas mudaram. Houve um clique, até físico, e consegui deixar de viver a minha vida de professor como um grande drama. Entrar na sala de aula era um grande drama, e durante as duas horas que durava não conseguia escapar a essa sensação.
Mas era um conflito mais interior do que com os alunos?
Comigo, comigo. Nos últimos 20 anos algo mudou; percebi que podia gostar, comecei a encontrar aspectos que me agradavam. Isto não garante que se faça bem o trabalho. Continuava a sentir grandes dificuldades em fazer passar as ideias, tinha a noção de que por vezes eu era muito confuso, tão confuso que eles desligavam por completo. Mas a certa altura houve uma parte do investimento que eu fazia na poesia – tudo o que tem a ver com a poesia, e que passa também pela edição de livros…
Entende que a edição faz parte do trabalho poético?
Sim, isso é trabalho poético. Editar um livro pode ser tão fundamental como escrever um livro – é algo da mesma ordem… Mas algo desse investimento passou para as aulas. Em alguns momentos… (Como é que eu hei de dizer isto?) …eram actos poéticos. O que não garante nada. Pode-se escrever um péssimo poema, não é? Fazer burrices… Mas era nessa ordem. Repara que quando te digo isto, lembro que também faz de mim um mau professor, por não ser capaz de passar os conhecimentos da melhor forma.
Como é que define esse acto poético?
É uma coisa física. Era algo da ordem da criação das ideias no momento, com todo o complexo neurológico, biológico, físico que se lhe associa.
Ou seja, sente que estava completamente imerso no momento, com todo o potencial de descoberta ou de asneira… Dava-se ali um acontecimento. E os alunos sentiam-se incluídos?
Essa era a parte negativa. Uma ou outro talvez se deixassem contagiar, mas chegar a um ou dois alunos não é o que interessa. O desafio são os outros. Nesse aspecto a coisa tendia a falhar. Mesmo assim tentei fazer o melhor que pude, e houve momentos em que me entusiasmei… Infelizmente, isso não garante nada.
Em relação à sua biografia, gostava de saber como é que o interesse pela cultura e a poesia começou.
Entrar em pormenores da biografia talvez não adiante muito, mas há coisas que foram importantes para mim. Há dois momentos que se destacam. Podem ser construções minhas, fantasias elaboradas com o passar do tempo, coisas que fui ouvindo, restos a que me agarrei… como uma jangada que se constrói à posteriori para se regressar lá atrás. Nasci em Lisboa, mas vivi os primeiros anos fora. A minha mãe trabalhava num hospital, vivíamos em Vialonga. Teria uns quatro cinco anos e lembro-me de ir esperar a camioneta que, aos sábados, trazia o Cavaleiro Andante… A revista.
Já era um leitor ávido?
Tenho ainda impregnadas as sensações olfativas disso, o cheiro a tinta… Aquilo vinha em rolinhos, e eu desembrulhava com uma ansiedade tal… A outra coisa, também nesses dois ou três anos que vivi em Vialonga, foi o ter assistido a um desastre. Não sei o que recordo por mim ou construí a partir do que a minha mãe me foi dizendo, mas havia ali uma pedreira, e lembro-me de ter passado por lá na altura em que houve uma explosão e um dos operários foi atingido por um pedregulho.
E isso marcou-o em que aspecto?
São cicatrizes que ardem pelo tempo fora. Anos mais tarde, teria uns dez anos, lembro-me de, numas férias, ter visto no cinema do Porto, não sei se a Batalha, ter assistido ao Capitão Morgan, do Sergio Corbucci. Nesse filme havia uma cena em que um homem era esquartejado. Mais tarde procurei o filme, e dei-me conta de que a cena era bem menos explícita do que eu me lembrava – não se vê praticamente nada. A cena é muito elíptica. Mas tenho a noção de essa cena em que um homem é puxado por quatro cavalos ter tido um impacto fortíssimo em mim. Estas memórias são como pedaços flutuando no caldo do que para mim constitui depois o fluxo constante das coisas que me interessaram e que fiz.
O que lhe ficou delas?
O que há é um tremendo gosto pelas imagens. Conheces aquela frase do Baudelaire… As imagens, a minha primeira e única paixão [“Glorificar o culto das imagens (minha grande, minha única, minha primitiva paixão).”]? Muito novo fui marcado pelos surrealistas. Os franceses primeiro. Devia ter uns 14 ou 15 anos. A relação constante entre o texto e a imagem foi muito sedutora para mim.
Antes da Black Sun Editores começou por editar uma revista com outras pessoas: a Quatro Elementos Editores.
Os Quatro Elementos Editores começou pela edição do volume Mar, que deve ser de 1977 ou 78, e o espírito da coisa era o trabalho de grupo, a ideia era encontrar um espaço comum entre pessoas que vinham de diversos lados. Todos nós estávamos a começar. Havia quem escrevesse, quem estivesse mais ligado à pintura, a outras artes, e queríamos fazer volumes que misturassem as práticas, as artes, sem grandes juízos críticos, sem que a exclusão traçasse o carácter da publicação, antes procurando cruzar essas linhas de modo a criar volumes que fossem aluviões, sintomas, sensibilidades naquele tempo. Depois, pelas razões do costume, as vidas levaram-nos uns dos outros, e o trabalho de grupo foi-se perdendo, e os Black Sun surgiram como uma forma mais pessoal, em certa medida individualizada, de prosseguir.
E como está a Black Sun, hoje?
Está parada. O último livro saiu em 2001, se não me engano. Já não conseguia aguentar, mesmo fisicamente. Fazer os livros, distribuí-los… Nessa altura foi também quando começou a tornar-se cada vez mais complicado colocar os livros nas livrarias, vieram os grupos com as suas complicações…
E nesse período da concentração editorial e do setor livreiro que alterações o afetaram mais?
Já não apanhei isso. Na altura em que começaram a pôr mais entraves para mim já não dava. Também fisicamente já não tinha energia para continuar; fui esmorecendo. Tenho pena porque ainda me ficaram algumas coisas por fazer, livros na calha… Mas reformo-me em Julho e logo vemos o que vou fazer a partir daí. De qualquer modo, se retomar a Black Sun será para fazer edições muito limitadas, e para uma distribuição quase limitada a ofertas. O mercado livreiro já só nos oferece uma, duas ou três hipóteses de expor os livros… Dito isto, não estou a querer entrar naquela lamentação pelo que aconteceu ao setor. Sou eu que já não tenho energia para andar nisso.
Mas que visão é que tem destas transformações?
Não tenho muita, pá.
Não tem paciência para essa análise?
Não. Devo dizer que não me cria grande angústia. Acho que o engenho das pessoas é sempre mais forte. Como, de resto, bem se vê pelo meio editorial português. Em boa verdade, desmultiplicaram-se as editoras, as pessoas continuam a escrever, a fazer coisas, a suposta catástrofe, veio, fez o que tinha a fazer, e no dia seguinte, quem tinha vontade e gosto, arranjou um jeito de prosseguir. Sinceramente, não vejo que se tenha perdido nada de essencial.
A sua geração, a que se ocupou destas tarefas no final dos anos 1970, quais eram as suas bases? Tinham os cafés ainda?
Não, já não é muito uma geração dos cafés. Isso ficou lá atrás. Não sei dizer quais eram os nossos lugares…
Onde é que se cruzavam, nos corredores das faculdades?
Era mais uma teia que se ia criando, os conhecimentos que se faziam. Este apresentava-te àquele, um trazia outro, combinávamos uma reunião e um conhecido trazia um desconhecido.
Reunião?
Tínhamos as reuniões dos Quatro Elementos, e havia sempre quem levasse mais alguém, e o grupo foi crescendo. Inicialmente, havia algumas pessoas que se conheciam da faculdade, e a primeira reunião até foi na Faculdade de Letras… Mas já então houve gente que vinha de fora. O João Botelho, por exemplo, que esteve na reunião como gráfico. O José Wallenstein como encenador… As pessoas deixavam-se trazer e levar, gostavam de discutir, participar. Cada um de nós teria o seu círculo, mas já não era um projecto que fosse a expressão de um grupo mais fechado, desses grupos que se reuniam nos cafés.
E tendo em conta o trabalho de edição que hoje vê ser feito, na sua relação com a malta mais nova e até com os seus alunos, que impressão tem…
É boa, pá. Acho que as coisas têm melhorado. Naquilo que me interessa… Quanto ao resto não sei. Isso dos problemas com a Bertrand, não sei… (risos). Naquilo que me importa, acho que as coisas têm melhorado. Lembro-me de que nos anos 1980 e até inícios dos anos 1990 houve também um movimento interessante na ligação entre a própria vida nocturna, os bares e os sítios onde se vendiam discos, a acolherem também as edições, os livros… Tudo isso se misturava, o que era bom. O que nunca se conseguiu, foi falhando sucessivamente, foi criar uma articulação alternativa de conjunto. Havia bolsas, havia feiras alternativas, havia um certo circuito de bares, malta que se conhecia da noite, mas nunca se conseguiu ir além desse aspecto um tanto acidental. Lembro-me de ter estado nos EUA no final dos anos oitenta e o que reparei em São Francisco, na City Lights, foi que havia ligações entre grupos de várias cidades, era possível encontrar numa livraria uma série de publicações, mais ou menos cruas, fanzines, revistas que se estavam a fazer em vários pontos, e havia essa articulação entre meios mais marginais, alternativos ou underground. Cá, havendo zonas de intersecção, bolsas, nunca se conseguiu articular a malta das fanzines com a da música, da pintura, do cinema. Hoje, talvez isso ainda não exista, e não sei se alguma vez existirá, mas parece-me que se encontraram soluções para as dificuldades nomadamente ao nível da circulação das edições… Por exemplo, estas livrarias de vão de escada, estas livrarias que são como um negativo das dos centros comerciais. Acho isso óptimo. Acho que é uma maneira de construir o real dentro da própria realidade. É uma maneira de o real não ser só aquilo que nos impõem, o que dizem que tem de ser. Nem de o que se passa depender das leis do mercado livreiro, ficar-se pelo confronto entre a Leya e a Porto Editora… Não tem de ser só isso. Essa é a bulha lá deles, mas não é um quadro da realidade global, e é bem possível introduzir aí dentro, ou à margem, outro universo. Pelo que vejo, parece-me que as coisas estão melhores hoje a esse respeito. As pessoas parecem-me cada vez mais conscientes das alternativas. É mais fácil, para quem escreve, publicar. Quer publicar? Então cria a sua editora. Foi o que eu fiz e outros fizeram.
Publicou dezenas de autores na Black Sun… Paulo Varela Gomes, Carlos Leite, Mário Avelar, Jaime Rocha, Manuel de Freitas, Adília Lopes, João Almeida, entre tantos outros. Passou por ali tanta gente, e de alguns perdeu-se o rasto. Gostava que me contasse um pouco da sua história como editor.
Foi bom, pá. Tudo o que saiu foi porque encontrei nesses livros e nesses autores luzes ou sombras que me ajudaram a ver melhor ou mais fundo as coisas. Tenho muita pena, aliás, quando, em 2001, senti que já não tinha forças, porque ainda fiquei com uma dúzia de títulos na prateleira…
Mas foram livros que não conseguiu escoar ou que não chegou a editar?
As duas coisas. Tenho pena. Mas tudo o que fiz se guiou por esse gosto que nos vai pondo um dia diante do outro, e dá uma certa graça a isto.
Sente que o projecto teve continuadores, noutras editoras?
Sim, nasceram outros projectos que têm o mesmo espírito. E há mais gente a aparecer. É bom ver que a edição se tem regenerado, continuando a trazer-nos coisas de todo o lado. Também eu, quando arranquei com a Black Sun, tinha já uma bagagem de influências, outros projectos e editoras que me formaram.
Pode dar exemplos?
O Luiz Pacheco, com a Contraponto. E a Antologia em 1958, do Cesariny. Tenho uma grande admiração pelo Pacheco, quer como autor quer enquanto editor. E há a & etc, do Vitor Silva Tavares, que foi fundamental… Para mim foram grandes espíritos persuasores que me levaram a avançar.
E cruzou-se com eles, chegaram a manter convivência?
Não. Quer dizer, cruzava-me com eles, claro. Com o Pacheco, quando era miúdo, adolescente. Tenho algumas memórias dele. Não é indiferente comprar uma primeira edição dos Textos Locais por 25 tostões no café Monte Branco… Na noite, portanto, quando tinha 19, 20 anos, eram motivo de júbilo esses encontros.
Era muito tímido ou procurava-os?
Quando se gosta de uma coisa não há timidez nenhuma. Desde muito novo sempre tive uma grande admiração pelo António Maria Lisboa. Para mim, o surrealismo português é ele. Isto pode ser um exagero, mas acho que o coração vivo, palpitante da coisa, está ali, no que ele fez e escreveu. Isto anda comigo desde os meus 15, 16 anos, e lembro-me de ter ido ver uma apresentação do Cesariny na Bucholtz de uma exposição de um pintor ou de uma pintora que lá estava. E, nessa ocasião, ele distribuiu o livrinho do Maria Lisboa, Exercício Sobre o Sonho e a Vigília de Alfred Jarry seguido de O Senhor Cagádo e o Menino. Quando me decidi a ir lá pedir-lho já não havia. Ele teve uma paciência infinita comigo e lá combinou um encontro para me passar o livro. Portanto, nessas coisas perde-se a timidez. Somos arrastados pelas coisas que amamos.
Este seu novo livro distingue-se um pouco das suas edições. É um livro que, mesmo discreto, é de uma grande beleza, material e gráfica. Fisicamente, os livrinhos da Black Sun pareciam pautar-se por uma sobriedade do estilo: o que chega basta, o que basta chega. É quase um rigor e uma ética do objecto em que o mínimo, o suficiente, é o ideal.
Sim, nunca quis mais do que isto. Coisas móveis, que circulem. Nunca tive essa ideia do livro como objecto artístico. Houve sempre um lado fanzine na Black Sun.
Ventos Borrascosos tem um elemento discursivo muito forte, uma condição teórica evidente, e é como se o poema fosse algo que se realiza no seu seio.
Na concepção deste livro houve algumas influências decisivas. A primeira foi a ideia do desenvolvimento do monólogo dramático. Algo entre o diálogo e o monólogo. Tinha já publicado poemas dramáticos… De resto há uma coisa que sempre se manteve: escrevo muito em função do som. Tenho certas obsessões sonoras, fonéticas quase. Vai-se escrevendo sendo guiado pelo que se quer dizer, mas, depois, o que vai rearranjando e decide o processo de cristalização do poema é uma espécie de construção acústica. Isto era até mais determinante no livro Fractus Vocis, que é um diálogo dramático entre um padre exorcista e uma monja possuída (isto a partir de referências históricas), e um livro que é uma expansão da ideia de um poema dramático que é este Herodíadas, que é a velha cena do triângulo: Herodíades, Salomé e São João Baptista. E se este novo livro tem a ver com a continuação dessa experiência, a tentativa de escrever um poema/ diálogo dramático, por outro tem a ver com a noção de romance, isto no sentido dos românticos alemães… Novalis… Um tipo de poesia em que cai o mundo. Não procura representar o mundo, como o romance em prosa, de um modo geral, pretende fazer, representando uma época histórica, a vida de um personagem, etc., a ideia aqui foi trabalhar a linguagem como o lugar onde a matéria, o peso do mundo, como se fosse um meteorito, cai e traz consigo uma porção nova, estranha, da história do cosmos. É romance nesse sentido em que caiu ali o mundo… O mundo cai às costas da trama suportada pelo romance da Emily Brontë, e isso produz efeitos no indivíduo que escreve e na linguagem. Portanto, tem a ver com esse efeito de reverberação cósmica, em que a linguagem está em convulsão tal como o cosmos. Isso é real. A ideia foi criar o real, que é algo dessa ordem impura, híbrida, feita de gestos, suores, palavras…
A sua paixão das imagens é uma paixão radicalmente diferente da paixão da imagem que hoje em dia vigora. Hoje, há um culto da própria imagem que transforma as pessoas muitas vezes em existências em diferido de si próprias. Naquilo que o Fernando tem feito como poeta, como editor, o seu problema parece ser que coincide demasiado consigo próprio, e não fica muito disponível para as solicitações de tudo o que passa por uma representação. Apesar de ser uma pessoa que tanto fez, parece permanecer incógnito e a sua obra parece pouco tocada. Como é que se vê nesse papel de um poeta que recusa representar-se?
Eu… estou bem (risos)… Não me coloco diante do espelho nessas indagações. Não sei se conheces uma série do Fassbinder, uma coisa chamada Oito Horas Não São um Dia. É uma série com operários que ele fez para a televisão alemã no início dos anos 1970. Uma série que anda ali no meio operário, na fábrica, a tomar o pulso àquelas relações. Aquilo tem muito interesse, até para uma discussão à volta das teorias da economia… E há lá um momento com muita piada, em que um casal tem uma discussão. A rapariga trabalha na secção de anúncios de um jornal, e o rapaz trabalha na fábrica, e estão a discutir sobre o trabalho e o pagamento, sobre a justiça do salário que é pago ao operário… Ela diz-lhe às tantas que quando se está a fazer um trabalho de que não se gosta devia-se ser melhor pago. Há ali uma espécie de acumulação negativa do trabalho, do indivíduo sobre si próprio, daquilo que fica fora dos custos do trabalho, e portanto é justo reivindicar uma remuneração superior. Já quando se trabalha por gosto essa é uma questão que não se coloca. É isso, pá. Todos temos dias em que há uma espécie de rebate narcísico… existem sempre esses dias, esses momentos, mas penso que isso tem pouca importância. Aquilo que fiz, fiz por gosto, por isso não andei aí a lutar por melhor salário para mim. Ninguém me deve nada, e eu espero não dever nada a ninguém quando se fizerem as contas (risos). Mas vê a série, que é boa.
