Julian Barnes estava ainda nos trinta quando escreveu aquele que veio a tornar-se o seu primeiro grande sucesso literário: "O Papagaio de Flaubert". Trabalhou mais dois anos como crítico televisivo, até 1986, isto numa altura em que não dava para voltar atrás, recuperar um programa que ou se vira ou se perdia para sempre no éter dessas formas da cultura desmemoriada. Este regime de intervenção resultou num género bastante peculiar, no qual o que aparentemente era reinventado, resgatado à sua futilidade, exigia, para isso, uma graciosa combinação do tipo de talentos de recurso que caem, ingloriamente, sob a designação geral de tarimba. Ora, esses superiores reflexos que levam um autor a pegar numa matéria que não pede, normalmente, grandes análises, superando esse contragimento, contam-se entre os talentos dos grande bufões, esses triunfantes oportunistas que se aproveitam de qualquer desculpa para engordar uma paródia. Desaparecido no mês passado, Clive James elevou esta forma de arte um tanto ociosa e desonesta a uma forma de literatura esfusiante e zombeteira, capaz de envergonhar muitos literatos que, com uns pós de ironia e humor, se convencem do grande alcance das suas sátiras.
A leitura de "O Papagaio de Flaubert" deixa claro que Barnes tirou, para a sua ficção, algumas lições dos anos que passou a escrever semanalmente este tipo de crítica nas páginas do New Statesman e, mais tarde, do The Observer. Desde logo, a ideia de que não se faz nenhum favor à literatura enchendo-a de solenidades, de ambições desmesuradas e, o mais das vezes, patéticas. Além disso, há um ganho óbvio em cortar com a empáfia de uma coisa que, a cada oportunidade, se detém enlanguescidamente a posar para a eternidade.
Reeditado há semanas pela Quetzal, o livro ganhou uma capa mais berrante, mas foi compensado por uma letra que combina melhor com o tom algo extravagante do terceiro romance de Barnes, aquele que atraiu sobre este autor inglês a atenção reservada aos romancistas capazes de baralhar as expectativas e voltar a dar. Três décadas e meia mais tarde, o escritor tornou-se conhecido pelo seu “vigor polido”, especializando-se num tipo de ficções bastante redondas, criando uma contida erótica da angústia, com as personagens engendradas em torno de dramas com vincos perfeitos, num aprumo e elegância de um digníssimo mordomo literário. James Wood tem um fabuloso ensaio em “A Herança Perdida” (publicado também pela Quetzal), em que desmonta a fórmula de simulação que ocorre nas ficções de Barnes, e que frustra o desamparo que um romance realista provoca no leitor. Diz-nos que os romances deste inglês funcionam como “uma espécie de aconchego intelectual” , e descreve a qualidade “delicadamente pedante, inegavelmente perspicaz e inequivocamente confortável” desta prosa que faz as delícias de um público conservador que gasta as horas de ócio nos parques de diversão da melancolia.
Neste livro, que traça logo um esquema das rimas que iremos apanhar na obra que lhe sucedeu e que fez dele um dos crónicos candidatos ao Nobel, há apesar de tudo uma tentação inconformista, um desafio ao modelo convencional, um modo supremamente desempoeirado de estruturar uma narrativa, servindo-se de truques, malandrices, desvios, brincadeiras não só com os factos mas com a atenção do leitor. Temos um inglês, Geoffrey Braithwaite, médico reformado, viúvo, com uma devoção obsessiva por Gustave Flaubert, não apenas pela obra, talvez mais pelos factos biográficos e a forma como estes se espelham nos seus livros. O crítico Frank Kermode notou que este livro pode ser lido como uma incitante miscelânea à volta do autor de “Madame Bovary” intercalada com inquirições sobre o romance moderno e tantas outras coisas. Por seu lado, Wood diz que a ficção de Barnes é viciada em factos – factos reais, factos inventados, factos engraçados, factos irónicos –, mas, se o classifica como um “empirista intrujão” – para quem todos os factos, reais ou falsos, são informação relevante –, reconhece que “O Papagaio de Flaubert” é uma reflexão razoavelmente atraente sobre os factos.
Mesmo quem não tem grande paciência para “os problemas quotidianos/ de uns burgueses que se procuram/ a si mesmos no imenso caos urbano/ e as perguntas sem resposta:/ de onde venho? aonde vou?/ pode viver-se bem só com um salário?/ é pecado roer as unhas durante o jejum da Quaresma?” (Juan Bonilla), mesmo esses irão sentir-se atraídos e, depois de umas poucas páginas, arrastados pela viagem que Braithwaite faz até à terra natal de Flaubert, Rouen, para ir saber do papagaio que lhe serviu de modelo quando escrevia um dos seus livros.
Ás vezes, é difícil perceber o fervor dos literatos. O leitor começa a ler um romance de Vila-Matas e, depois de ter virado algumas páginas, fica cansado com a frequência exasperante com que o narrador vai trocando de muleta, fumando todos os cachimbos, numa odisseia mediúnica, evocando outros autores, entretecendo anedotas e desastres como quem misturasse restos de conchas, pérolas e dentes num colar. Nos raros casos em que isto é bem feito, vemos ganhar corpo a fantasia dos bibliotecários, mas inúmeras vezes ficamos apenas diante de uma obra demasiado adornada e futriqueira. E é neste ângulo que “O Papagaio de Flaubert” sobressai como um primoroso ensaio do romance moderno enquanto ato furtivo, numa saga mestiça no que toca a fazer confluir géneros, gerindo uma engenhosa carambolice para que o leitor se deixe levar, começando por uma borla e acabando a pôr no prego joias de família para safar um personagem fictício de uma bem urdida enrascada.
Não é que o livro seja uma obra-prima. É tudo menos isso, felizmente. Consegue ser vulgar às vezes, mas tudo se perdoa a um narrador que parece sincero, que tem o cuidado de não nos aborrecer, e que sabe contagiar-nos. Pode até pôr-se a falar sozinho até altas horas, mas parece que estamos lá com ele, a ouvi-lo e a ser ouvidos. Os capítulos sucedem-se mas vão fazendo inflexões, alterando a perspetiva, seduzindo pela forma como os factos forjam uma vida interior.
Na boca do amigável e sentencioso Braithwaite, Barnes mostra-se às vezes um tanto ingénuo ao expor certas obviedades com um enlevo descabido, mas não vai tão longe que se esqueça das boas maneiras ou perca o pé nessas formas degeneradas de literatice que fedem a panfletarismo. Num dos capítulos mais teatrais do livro, Braithwaite assume o papel do advogado de defesa, ou guarda-costas em face da bestial posteridade de Flaubert. Vai à barra de um fictício tribunal para devolver-lhe a honra, deitando por terra cada alínea desse genérico processo de “acusação” que enfrenta qualquer autor incontornável, e este, particularmente, tendo a sua influência acabado por fixar o horizonte da moderna narração realista.
“Os romancistas que pensam que a escrita é um instrumento da política parecem-me degradar a escrita e exaltar insensatamente a política”, começa por afirmar Barnes. Felizmente, algumas linhas depois, engrena e serve-nos uma análise cheia de garbo, dando uma sova de todo o tamanho na soberba da ignorância que caracteriza o momento presente: “que vaidade curiosa a do presente, esperar que o passado o bajule. O presente olha para uma grande figura do passado e pergunta: Estava do nosso lado? Era dos bons? A falta de confiança que isto mostra: o presente quer ao mesmo tempo tratar o passado com paternalismo ao sentenciar sobre a sua aceitabilidade política e quer também ser lisonjeado por ele, quer que ele lhe dê pancadinhas nas costas e lhe diga para continuar a fazer o seu excelente trabalho.”
Em si mesmo, este livro é uma formidável recolha de citações, um dicionário de ideias inconformadas, buliçosas, e mesmo que a estrutura que une e harmoniza tudo isso não funcionasse (mas funciona!), não deixaria a leitura de ser um percurso instrutivo tendo em conta as ossadas de base, o espírito de Flaubert irrompendo em confissões desnaturadas, esse admirável energúmeno, ou, como prefere Barnes, “o escritor como carniceiro, o escritor como bruto sensível”. E, assim, há momentos em que o romancista rompe com a invisibilidade do seu génio: em cartas, notas marginais, motins abruptos contra esses monumentos de palavras, em que o escritor, num mero desabafo, se nos torna de tal modo próximo que a sua consciência das coisas se torna, uma vez mais, urgente: “De tempos a tempos, abro um jornal. As coisas parecem suceder a uma velocidade vertiginosa. Estamos a dançar, não na beira de um vulcão, mas no assento de madeira de uma latrina, e parece-me que está podre. Em breve, a sociedade cairá verticalmente e afogar-se-á em dezanove séculos de merda. Vai haver muita gritaria.” Por outro lado, noutras alturas, esta noção apocalíptica das coisas era encarada como um bom princípio até ao nível da etiqueta, um modo de se abster de participar na gritaria: “As pessoas como nós devem ter a religião do desespero. À força de dizermos ‘É assim! É assim!’ e de olharmos fixamente o poço negro aos nossos pés, mantemo-nos calmos.”
Nas suas falhas e exaltações, artimanhas e jogos, a narrativa consegue cultivar pequenas descobertas e passar por aventurosa um tratado crítico-biográfico à volta de um escritor morto, dispensando-nos do cheiro a formol, e dos habituais enjoos da metaliteratura, criando um romance disfarçado, um que mistura trivialidades com revelações saborosas, que se põe à conversa connosco, nos distrai primeiro. E mesmo se não vai muito fundo, nem tão longe como isso, cria uma formidável cumplicidade, acha o seu romance em lugares inusitados, este romance que nos cerca como quem não quer a coisa, nos surpreende, e vai dando a matéria, desferindo o seu golpe: “Dá-me licença que o elucide rapidamente sobre a natureza do romancista? Qual é a coisa mais fácil e mais cómoda para um escritor fazer? Lisonjear a sociedade em que vive: admirar-lhe os bíceps, aplaudir o seu progresso, arreliá-la carinhosamente pelas suas loucuras.” E isto não vos parece o guião-geral de tanto do que tem sido por aí louvado à conta da boa escrita, do regular uso da língua, essa que faz as rondas, serve os comensais, não os deixa ver o fundo do copo?
Flaubert, sem medo de ser considerado um pessimista, fazia saber, num tempo em que ainda se lia, que o público o que quer são obras que lhe lisonjeiem as ilusões. Ora, hoje já ninguém lê, e, no entanto, os pruridos não diminuíram, o meio literário parece uma cerca num zoo cultural para se tirar fotografias de uns tristes fidalgos arruinados, imitando o melhor que podem a sua antiga natureza selvagem. Tantas vezes, para não passarem por antiquados, belicosos, resmungões, estes bons espíritos parecem pôr-se de acordo em que temos bons motivos para estar esperançados e, naturalmente, vêm-nos com essa forma de futuro sonso, esse optimismo baratucho que vê ficcionistas novos a cada remessa semestral das editoras. São as formas banais de se estar comprometido com a vida. E, a este respeito, serve-nos bem uma outra frase de Flaubert, que bem tentou desembaraçar-se desses compromissos: “Sempre tentei viver numa torre de marfim, mas uma onda de merda bate-lhe nas paredes e ameaça corroê-la.”
À medida que a coisa vai avançando (e note-se que qualquer romance moderno digno desse nome ganharia em ser visto como uma “coisa”, uma criatura difícil de localizar entre as genealogias literárias), vai-se tornando claro que este médico reformado está a ganhar coragem para nos falar do seu casamento e subsequente viuvez, da simetria entre a infelicidade e felicidade, das infidelidades da mulher, que nunca o aborreceram muito, da cumplicidade que, apesar de tudo, os unia, e parece mais fácil falar sobre o assunto se Flaubert puder emprestar o seu vigor, a sua penetrante astúcia em face de novelos sentimentais difíceis de desenredar. Mais para o fim, o romance começa a ganhar espessura, e percebe-se como toda esta obsessão com a vida e a obra de um autor que queria ser deixado em paz, e que os livros bastassem, é uma estratégia para não entrar no luto de mãos a abanar.
Flaubert guia-o num desapego que é em si mesmo o génio da ficção, aquela pose não sentimental, que aprende a abster-se, não se entregar ao aluvião. Mas num dos episódios que Geoffrey Braithwaite relata sobre os anos de reclusão do romancista, percebe-se como ele mesmo não sabia livrar-se do peso sufocante das maiores ausências: “Depois da morte da mãe, Flaubert costumava pedir à governanta que vestisse o velho vestido de xadrez e o surpreendesse com uma realidade apócrifa. Resultava e não resultava: sete anos depois do funeral ainda desatava a chorar perante aquele velho vestido a andar pela casa.” E aqui o doutor questiona-se: “Isto é sucesso ou fracasso? Recordação ou autocomiseração? E saberemos qual o momento em que começamos a acarinhar a nossa dor e a gozá-la em vão?” Assim, o papagaio que se colocou sobre o nosso ombro vai ganhando peso, e o livro que nos parecia um divertimento culto, garrido nas suas penas, moderno e artificioso, começa a fazer trabalhar as suposições do leitor, percebendo que as citações de Flaubert funcionam como aquele velho vestido de xadrez, uma forma de acarinhar o fantasma, trazê-lo para uma ordem descritível, mas também de alimentar um vício, o da tristeza. Não se trata, por isso, de um simples expediente literário, mas papagueando o escritor, o doutor consegue libertar-se da sua inexpressão, ganhar vida, tendo começado com um pobre bicho embalsamado, como aquela meia centena com o tom berrante das cores esbatido pela camada de pesticida que os cobria no Museu de História Natural. Desses, um teria servido de modelo a Flaubert durante a escrita de um dos seus livros. Em epígrafe a este dissimulado romance, temos outra citação arrancada de uma carta de Flaubert a Ernest Feydeau: “Quando se escreve a biografia de um amigo, deve-se fazê-lo como se nos estivéssemos a vingar por ele.” Neste caso, se Braithwaite torna evidente o seu desejo de vingar Flaubert, o romance na verdade escreve-se nos interstícios dessa vingança, quando, ganhando balanço e fazendo o luto, quem se vinga é o biógrafo.
