Quando não se é completamente naïf nem por outro lado completamente cínico, faz-se o quê? Pergunta do realizador israelita para o dilema existencial que é seu, menos dos seus personagens, que existem para lá disso. Em guerra aberta contra o seu tempo, resume, guerra que sabem perdida. Da educadora de infância que vai à guerra pela poesia, “contra a cultura da estupidez” em “A Educadora do Jardim de Infância” ao grupo de jovens revolucionários que em “O Polícia” sequestram três figuras da elite financeira israelita na esperança de que alguém ouça o seu manifesto: “É tempo de os pobres se tornarem ricos e dos ricos começarem a morrer. O estado judeu tornou-se num estado de senhores e escravos.” Para Navad Lapid, que regressa ao curtas Vila do Conde, que este ano dedica uma retrospetiva integral à sua obra (estas duas longas-metragens, mais duas médias e várias curtas), não é preciso levar a câmara para lá das fronteiras para falar na questão palestiniana, essa “sombra” a pairar sobre a identidade israelita. “Interessa-me perceber como pode o sonho israelita ter-se tornado tão miserável.” Contra isso, também ele tem uma arma. O cinema. “Posso não sequestrar banqueiros, mas faço filmes sobre as pessoas que o fazem.” Como um manifesto de imagens perante os reféns, esses seus: os espectadores diante do ecrã.
As personagens dos teus filmes vivem numa espécie de vertigem, empurradas para uma tomada de ação radical que sabem que não mudará nada, mas ainda assim necessária, quase vital. É também por isso que fazes filmes?
Acho que percebeste tudo, a entrevista podia acabar aqui [risos]. Sim, é verdade. Lembro-me de antes de ter feito “O Polícia”, por exemplo, andar super fascinado com os movimentos políticos na Europa na década de 70. Um dia acordas de manhã e raptas um banqueiro. Questiono-me sobre isto porque para mim é fascinante constatar como em certos períodos da História há pessoas que adotam discursos radicais e que na maior parte das vezes, embora não o digam, sabem que no fundo não estão a falar realmente a sério. Porque quando têm 20, 25 anos, têm realmente essa força, mas na verdade já se imaginam aos 50 anos, sentadas, a dizer “ah, lembras-te de quando tínhamos 20 anos?” Muito poucas partem para a ação. E eu posso compreender os códigos mas não pertenço a esse grupo. Digamos que é um conflito interior que tenho. E posso não sequestrar um banqueiro, mas pelo menos faço filmes sobre as pessoas que o fazem. Sobre estas pessoas que batem com a cabeça contra a parede tentando que ela se parta, sabendo já à partida que são as suas cabeças que se vão partir primeiro.
Como quando, em “O Polícia”, justamente, o pai tenta demover o filho da ação que está a planear, dizendo que no dia seguinte estarão todos mortos e que nada mudará com isso.
Vejo essa ação sem esperança como um ato nobre. Não é completamente naïf, nem completamente cínico. Se não formos completamente naïf mas também não formos completamente cínicos, fazemos o quê? Portanto, sim, para mim a ação sem esperança merece respeito.
Essa ideia de sacrifício por um ideal que não se cumprirá.
Por algo que nunca teremos. No judaísmo, há uma definição para messias que diz que é aquele que nunca virá. Então, é o sacrifício pelo que não se cumprirá. O sacrifício pela graça, pela beleza do ato. O sacrifício como uma escolha existencial, não como uma escolha política. Na verdade é isto. Não é a ação pela reação, é a ação pelo ato em si.
Falas nesse conflito interior entre agir ou não agir. Não é impossível não o ter vivendo em Israel, sobretudo em Telavive? É demasiado fácil esquecer a realidade, mas fácil também ser-se tomado por um sentimento de culpa por isso.
Completamente, e acho que isso nos ensina a viver a tensão impossível – tanto ficando cegos em relação ao que nos rodeia, como engajando-nos completamente, alienando-nos do quotidiano. Viver no meio de Faixa de Gaza será estranho de uma outra maneira. Há um limite para a capacidade de irmos à luta quando estamos rodeados de bons cafés. E isto está sempre presente, a toda a hora. Outra coisa nos protagonistas dos meus filmes é serem personagens quase sempre desligadas do espírito do seu tempo. A educadora [de “A Educadora do Jardim de Infância”] vai para a guerra pela poesia, abre uma guerra contra a cultura da estupidez. Vai à guerra contra o que a maior parte de nós descreveria como o nosso tempo, de certa forma. Como a protagonista de “O Polícia”, uma espécie de Ulrike Meinhof, com o problema de não viver nos anos 70. São personagens que vão à guerra contra o espírito do seu tempo. E essa será sempre uma guerra perdida, até porque somos sempre parte do nosso tempo. Um pouco como Dom Quixote, querendo ser cavaleiro num tempo que já não é deles.
Há uma mensagem de desesperança aqui, que vai dar quase a uma ideia de não-futuro.
Acho que tem a ver com não saber o que fazer com este tempo. Com o nosso tempo. Não querendo entrar no campo da sociologia, sinto que passámos de um período em que pensávamos em grandes mudanças para um em que pensamos em pequenas modas. Não sou uma pessoa nostálgica, e acho que os meus filmes também não. Não vivo deslumbrado com o passado, tenho uma espécie de fascínio com o presente no sentido em que o presente é sempre verdadeiro, porque está a acontecer. O passado já morreu. Ao mesmo tempo, acho que qualquer um de nós, olhando à sua volta, se questionará sobre se isto é realmente o melhor que podemos ter. Sinto que há um fosso entre a vida que vivemos e a vida que achamos que devíamos estar a viver. Como se sentíssemos que não vamos muito longe. Estas personagens vivem no presente, mas os seus sonhos vão muito além do seu tempo.
O perturbador é que todos eles sabem que esse “além de” não existe. Que talvez nunca possa existir.
Pertencendo ao presente, têm esse instinto. Imagina que como jornalista tinhas um editor que te dizia “vamos voltar ao tempo da ‘Cahiers du Cinema’ do Godard”. No fundo, já tens as repostas sobre porque não vai resultar. É como se adoecessem com a doença que estão a tentar curar.
A propósito do cinema de outros tempos, na curta “Why?” vem um frame de “Teorema” de Pasolini quase que libertar um soldado, da mesma maneira que em “O Polícia” é o rosto de uma jovem quase morta a abalar todo o sistema sobre o qual se move todo protagonista. É o momento em que ele, o polícia, é confrontado com as palavras de ordem que gritava ao megafone antes de ser morta por eles. Que é por eles que ela morre, às mãos deles. E retratas sempre estes personagens, os soldados, os polícias, como oprimidos.
Como quase todos os israelitas, também eu cumpri serviço militar. Cresci numa família intelectual burguesa que nunca me incutiu o patriotismo, mas, aos 18 anos, o meu sonho era ser soldado, ser um herói da pátria, por isso identifico-me muito com esta tragédia dos soldados no sentido em que sinto que são apenas jovens à procura de algo para lá da vida quotidiana. Procuram a beleza, o amor, sexo, ideais… E é como se a resposta para isso estivesse no serviço militar. Como este soldado que de repente descobre o cinema, ou a arte, em “Why?”. Como se descobrisse algo que não sabia que existia mas que ao mesmo tempo procurava há muito tempo. Sem saber. O mesmo com o polícia. Como se não tivessem o vocabulário para expressar o seu verdadeiro desejo.
Ou os códigos.
Exato. São prisioneiros dos códigos dos grupos a que pertencem, mas inconscientemente procuram algo que vá além disso. Inconscientemente, eles sabem que não é possível que isto seja tudo, que não haja mais nada. Mas vivem prisioneiros de um conjunto dos seus códigos, do seu vocabulário, dos seus rituais, prisioneiros de uma cultura.
É corajoso dizeres isso hoje, do lugar em que estás. Que aos 18 anos o teu sonho era ser soldado. Como é que, com o background familiar que descrevias – os teus pais trabalhavam os dois em cinema – chegaste aí? E como é que te libertaste disso?
Nos westerns há sempre o tipo mais velho, um John Wayne, que pela sua experiência sabe o quão cruel é aquilo tudo, e depois há o jovem cowboy, que acha que não será um homem até matar outro homem com as próprias mãos. Aos 18 anos, eu era uma espécie desse jovem cowboy, à procura de aventuras. Era uma questão de masculinidade, de virilidade, resultado do ambiente que me rodeava em Israel. Compreendi a mensagem, compreendi mesmo a mensagem. E passei três anos e meio no exército, fui um bom soldado, adorei esse período, como o tipo do “Why?”, que diz que disparar é um prazer. E o que aconteceu foi que um ano depois de terminar o meu serviço militar, quando estava a estudar Filosofia na Universidade de Telavive e a vida estava a correr bem, um dia, quase como uma Joana d’Arc, ouvi uma espécie de voz divina que me disse que tinha que deixar Israel imediatamente e nunca mais voltar para salvar a minha alma da maldição que era aquele país doente. Dez dias depois aterrei no Charles de Gaulle, em Paris.
Dez dias depois?
Dez dias depois, com a intenção de nunca mais pôr os pés em Israel, de nunca mais falar hebraico… Estou agora a acabar de montar o meu próximo filme, em Paris, que será exatamente sobre isso. Voltei-me completamente contra Israel. Acho que foi uma espécie de situação pós-traumática. Não relacionado com um evento em particular, mas com todo o meu passado.
Da acumulação de tudo.
Da acumulação de tudo o que uma pessoa sente em Israel desde os 4 anos. Quando em criança escrevia poemas acho que já entendia que, em Israel, era melhor ser soldado do que ser poeta. Toda essa desilusão foi muito violenta. Mas depois, em Paris, percebi que queria fazer filmes.
E podias ter escolhido fazer filmes fora de Israel. Mas regressaste.
Regressei em modo serial killer, mas depois tornou-se mais complicado do que isso. Se pensar n’ “O Polícia”, por exemplo, sinto uma espécie de carinho trágico por eles. Quando as emoções são tão fortes… O Pasolini amava Itália, odiava Itália, acho que as duas ao mesmo tempo. O que sinto é que mesmo que o meu plano fosse disparar sobre Israel com uma metralhadora, tomar os israelitas como reféns e obrigá-los a assistir às contradições em que vivem, no final há outras coisas. Há outros sentimentos.
É muito fácil julgar Israel quando se está de fora. A partir de dentro, tudo muda, porque a realidade não é a preto-e-branco.
Totalmente. Quando somos expostos à realidade, quando vivemos as coisas de dentro, torna-se tudo mais complexo, e não apenas do ponto de vista teórico. Vemos corpos, vemos ruas, comemos, fazemos amor, e de repente as coisas aparecem-nos em muitas camadas. Nos meus filmes, gosto de transformar as coisas más, o que quer que isso seja, em algo belo. Por exemplo, os polícias têm um carisma físico, como a miúda terrorista. Até a educadora de infância tem uma espécie de… ela poderia ser uma mulher com um ar miserável, como os protagonistas dos filmes do Ken Loach, por exemplo, com a qual nos identificaríamos. Mas ela tem uma espécie de beleza fria. Não é uma beleza óbvia, mas é bonita e não está a implorar para que gostemos dela, que tenhamos pena. Não é uma personagem que se resolva numa crise de meia-idade.
O pessoal e o político misturam-se muito nos teus filmes. Como quase sempre, em Israel.
Em Israel, a mistura do que é político com o que é pessoal é muito poderosa. Esta ideia de que tudo é político mas nada é político é realmente evidente quando se vive em Israel, onde um ato super político pode ser completamente apolítico, podes ler um manifesto político de forma erótica, ou podes fazer amor de forma política. Podes dançar de forma política ou ir para a guerra de forma pessoal, e a distinção pode tornar-se artificial porque está tudo misturado, como num grande caldeirão.
Falando no que é político e o que não é, há uma constante nos teus filmes, que não deixam de ser ao mesmo tempo retratos do quotidiano israelita: há sempre pelo menos uma frase que fica, e que é repetida, como um manifesto. É intencional isto?
Pensei sempre nos espectadores como reféns diante do ecrã e nessas frases como uma lavagem cerebral da qual não poderiam escapar. Mas ao mesmo tempo, também há sempre cenas em que as desconstruo. O filme santifica-as, ao mesmo tempo que as mata. Estamos aqui sentados a conversar, podemos dizer uma dessas frases, mas não é possível ignorarmos que está vento, ou que temos esta vista sobre Vila do Conde. É a pressão da vida sobre o manifesto. Que não faz do manifesto errado, apenas o põe num contexto.
O teu cinema gira muito em torno das desigualdades sociais e raciais dentro do próprio Estado israelita. Quando o grupo de jovens terroristas de “O Polícia” ensaia o manifesto, um deles diz: “não tragas para aqui a questão palestiniana”. Apesar de teres feito já curtas focadas na questão palestiniana, o foco principal do teu trabalho é o que se passa dentro de fronteiras.
O que sinto é que já não é preciso mostrar os palestinianos num filme para eles existirem, porque a Palestina ocupada já se tornou parte da alma israelita. É como uma sombra que se tornou parte da forma como vivemos, como comemos, como temos filhos ou como fazemos amor. A consciência da violência da ocupação é parte da nossa existência diária. O que me interessa é mergulhar nesta alma coletiva israelita. E quando o faço os palestinianos estão lá. Não quero fazê-lo na forma de um filme político objetivo e banal. Seria artificial.
Essa fórmula que encontraste é na verdade muito mais subversiva. Porque na verdade o que fazes é destruir o sonho israelita a partir de dentro, sem que seja preciso falar na questão das fronteiras, nos territórios ocupados ou na opressão do povo palestiniano.
Sim, tens razão. Israel nasceu de um sonho. E, de certa forma, aquilo que me interessa é tentar perceber como pode esse sonho ter-se tornado tão miserável.
