O texto, pela personagem, escolheu-o a própria atriz quando há dois anos percebeu que já lhe fazia falta o teatro. O teatro a partir do palco. Mulher para «vários instrumentos», sobre o palco, à frente das câmaras, ou atrás de tudo, para os outros. Como começou, de resto, naquele dia em que, nos bastidores de Volpone, no Villaret, Adolfo Gulkin a fez ver o que não tinha ainda visto: «Estás morta por entrar lá para dentro.» Esse dia recorda como aquele em que, muito depois, ao fim de vários anos a dar aulas de História e de Português, decidiu que era atriz, afinal, o que seria. «Foi um escândalo. O meu pai não compreendeu.» Um irmão já realizador, José Fonseca e Costa, não terá ajudado. Juntos fizeram vários filmes, papéis pequenos, exceto um. Mariana. Já aos 58 anos. «De facto só há relativamente pouco tempo é que as pessoas começaram a perceber que éramos irmãos. Estou-lhe muito grata por isso.»
Sobre este papel de Winnie, que está a fazer agora em Lindos Dias!, de Samuel Beckett, disse a atriz Peggy Ashcroft que é um daqueles papéis a que uma atriz ambiciona tanto como um ator sonha com Hamlet.
Um bocadinho. É engraçado ter falado na Peggy Ashcroft, porque ao preparar-me para fazer o Lindos Dias! li depoimentos de várias atrizes que o fizeram, e estava a ensaiar já quando li o depoimento da Peggy Ashcroft, que declarou que tinha demorado seis meses a decorar o papel. Fiquei em pânico porque faltavam dois meses para estrear. É um texto de facto muito complexo de se decorar porque ela está sempre a mudar de assunto. É uma personagem que preenche o vazio da sua existência falando com o marido, o que significa que muitas vezes está a falar sozinha. E vai-se relacionando com uma série de objetos – e o Beckett é muito rigoroso nisso, quando ela diz isto está a pegar naquilo, ou a abrir os óculos, por aí fora. De facto, é um papel que exige alguma maturidade por parte de uma atriz e portanto é natural que se diga isso. Que é um papel que qualquer atriz ambiciona fazer como os atores ambicionam fazer o Hamlet. Isto também porque infelizmente há muito menos grandes papéis para atrizes do que para atores.
Este texto foi encenado pela primeira vez em Portugal há 50 anos. Pensava nele há muito tempo?
Não vi a Glicínia Quartin, com encenação do Artur Ramos, que teve um grande êxito com este papel e que estreou precisamente há 50 anos. Durante a minha vida profissional, sempre que me perguntavam o que queria fazer a seguir, qual era o meu sonho… esse sonho que é referido pela Peggy Ashcroft, eu não o tinha. Esta ideia surgiu há uns dois, três anos. Estava a dirigir atores numa novela e estava a ficar um bocadinho cansada, porque é uma tarefa muito absorvente, e apeteceu-me voltar a fazer teatro. Comecei à procura de textos que me agradassem, textos para a minha idade, e foi na sequência dessa procura que me lembrei que estava na altura certa para fazer. Que ou fazia agora ou não fazia. Vou fazer 70 anos, já – ou ainda – e isto obriga-me a um balanço da minha própria vida. Esta mulher enterrada, primeiro até à cintura, depois só com a cabeça de fora, a mim faz-me lembrar uma ampulheta. Ela está dentro de uma ampulheta, o tempo está a passar, e isto é a condição humana.
Além de ter uma protagonista feminina, entre as várias interpretações possíveis, este texto poderá ser também um texto sobre a condição da mulher.
Os grandes textos têm essa vantagem de serem universais no sentido geográfico e no sentido temporal. Beckett é de facto um génio da literatura dramática do século XX e acho que qualquer peça dele poderá daqui a mil anos estar a ser feita. É um texto sobre a condição humana, sobre o que é o tempo, o que é envelhecer, o que é estar vivo. E depois tem de facto vários níveis de compreensão, um dos quais tem a ver com o que disse que é a condição feminina, talvez. Mas quanto a mim essa vertente é mais secundária neste texto. Para mim este é um texto por um lado sobre o envelhecimento, sobre a morte e portanto sobre a vida, e o que fazemos da nossa vida.
Também sobre o que é, ou sobre o que pode ser, a felicidade, afinal.
Houve uma pessoa que me disse que a peça é sobre as pessoas que se alienam e que não vão à luta, viu o contrário disso. É isso que é interessante em textos deste tipo. Para mim isso é o fundamental num espetáculo ou numa obra de arte: quando vai direito ao coração ou à razão das pessoas.
Diz que estava desgastada com o trabalho de direção de atores. Também já encenou, já dirigiu o Teatro Trindade, não tem sido sempre atriz. Sobre dirigir outros atores, de que forma é que isso a enriqueceu como atriz?
Aprende-se muito. Aprende-se imenso. Como quando se dá aulas. Quem quer que esteja à nossa frente, seja um miúdo que está a começar ou um grande ator conceituado, aprendemos, para nós, com os erros e com as qualidades da pessoa.
Com as questões dos outros.
Exatamente. As pessoas que estamos a dirigir funcionam como um espelho nosso.
Começou a trabalhar como atriz aos 30 anos. Da mesma maneira que diz que não tem desses sonhos de fazer um texto em particular, um papel, também nunca sonhou ser atriz?
É uma história muito engraçada porque quando era pequenina, pequena mesmo, com 4 ou 5 anos, quis ser bailarina. Descobri há relativamente pouco tempo um desenho meu do Colégio Inglês que é um palco em que está uma bailarina, dois projetores sobre ela, e a legenda que escrevi, ainda com uma letra muito infantil, dizia: «This girl is dancing in the air». Encontrei isto em casa da minha mãe há relativamente pouco tempo. Depois fui para Angola, para um sítio onde não havia aulas de ballet, e deixei isso de parte. Entretanto voltei e lembro-me de por volta dos 8 ou 9 anos fazer umas peças de teatro lá na cave da minha casa, em que não entrava. Dirigia os meus amiguinhos, não tinha aí esse apelo do palco. Na adolescência, comecei à procura de uma coisa qualquer artística. Voltei às aulas de dança mas foi completamente frustrante porque, de repente, era o elefante numa loja de louças. Estive nem sei se um mês e desisti. Como todas as meninas da minha idade, tive lições de piano, mas também não deu. E tenho pena, agora tenho pena. Foi já na faculdade que fui por acaso ver um espetáculo do Grupo Cénico de Direito, embora eu fosse de Letras, do qual nunca mais me esqueço. Era o Volpone, do Ben Jonson, encenado pelo Adolfo Gulkin. Adorei. No dia seguinte estava no Cénico a oferecer-me para fazer parte. Perguntaram-me se queria ser atriz: «Não, não, não! Só venho ajudar». Depois repuseram o Volpone no Villaret e eu era contrarregra. Um dia estava nos bastidores e o Adolfo Gulkin chega-se a mim e diz: «Estás morta por entrar lá para dentro».
E estava?
Fiquei vermelha… Não ousava sequer dizer isso, mas estaria. No espetáculo seguinte já entrei, fiz dois ou três espetáculos ainda no Cénico de Direito. Quando acabei o curso – estava em Filosofia – tive dois convites de companhias diferentes para integrar o elenco, mas queria era sair de casa. E na altura, como agora, o teatro… Então fui dar aulas para ter uma casa, para ser independente.
Aulas de Filosofia?
Não. Fui para o ciclo. Tive medo de dar aulas de Filosofia porque tinha muito ar de miúda quando acabei o curso e tive medo de apanhar os matulões do liceu, foi mesmo assim. Portanto fui dar aulas de História e de Português para o ciclo preparatório. Depois tive a sorte de ser convidada para escrever novos programas, fui orientadora de estágios, andei ali uns anitos, uns seis anos…
A fugir?
A fugir. Não conseguia ir ao teatro. Ia ao teatro e ficava toda a tremer, tinha febre, suores frios, um disparate. Até que há um dia em que me telefona um amigo a dizer que estava a fazer um espetáculo, que a protagonista tinha adoecido e que tinha que a ir substituir em 24 horas.
Qual era o espetáculo?
Uma coisa mesmo própria do pós-25 de Abril, embora já fosse 1978. Era um espetáculo chamado Nascimento, ascensão e glória do menino António, dirigente por mérito próprio, uma criação coletiva de um grupo que eram os Faz Tudo, com um ator e encenador que infelizmente já não está connosco, o Fernando Loureiro. E eu lá fui, lá me atirei a isso, e a partir daí já não parei. Ainda consegui conciliar o ensino com o teatro até 1981 – tornei-me profissional do teatro em 1979 e em 1981 tive mesmo que tomar uma decisão. Já era professora efetiva, ao pé de casa, que é uma coisa difícil, e optei pelo teatro. E foi um escândalo. O meu pai não compreendeu.
Mas o seu irmão [José Fonseca e Costa] já era realizador nessa altura.
Provavelmente por causa disso também. Mais uma que vai para as artes e que vai andar sempre aqui aflita de dinheiros. Mas nunca me arrependi.
Esse ano, 1981, é justamente o ano de Silvestre, de João César Monteiro, a sua estreia no cinema. O que recorda dessa rodagem, ao lado de um dos nomes maiores da História cinema português?
Eu conhecia o João César Monteiro porque ele tinha sido assistente de realização do meu irmão num dos primeiros filmes dele. Nessa altura, era visita lá de casa, eu conhecia-o, e entretanto tínhamos feito no Teatro do Mundo – que cofundei, embora estivesse a começar, com a Manuela de Freitas, o Jean-Pierre Tailhade, o António Branco e a Fernanda Neves, que tinham sido expulsos da Comuna – um espetáculo encenado pelo Jorge Listopad chamado Cogumelos, que fizemos ali no Teatro Vasco Santana, que também já não existe. O espetáculo era uma colagem de textos e o João César gostou muito de me ver num monólogo que fazia dentro do espetáculo, baseado num romance da Gertrude Stein, e chamou-me para o filme.
De onde vinha esse título, Cogumelos?
No texto para o programa Jorge Listopad explica o título. Quando era miúdo, ia apanhar cogumelos com um tio ou o avô. E o tio, ou avô, ter-lhe-á explicado que quando se corta um cogumelo numa floresta toda a rede de cogumelos da floresta sente essa perda, digamos. Que há uma rede subterrânea que une os cogumelos. O espetáculo era vários textos, pequenos textos, de autores diferentes, que de algum modo o Listopad achava que estavam ligados por uma rede subterrânea.
É interessante como uma história contada a uma criança pode ser metáfora para tanta coisa.
É uma metáfora para a humanidade, por exemplo. Estamos todos ligados.
Podemos aplicá-la, na verdade, até à situação da Cultura em Portugal no momento atual. Foi impressionante como de repente a Cultura se transformou, ao longo de vários dias e de forma inédita, em grande tema nacional.
Também fiquei muito surpreendida porque normalmente neste país não se dá muita importância à Cultura. Creio que teve a ver com a expectativa criada pelo primeiro-ministro, António Costa. O que me surpreendeu mais foi ter visto pela primeira vez, e já ando nisto há muitos anos, uma grande união de toda a classe relativamente a um assunto. Isso é completamente inédito. Uma classe da qual também faço parte, não me excluo, em que somos capazes de nos unir quando morre um de nós – vamos todos e choramos muito – mas quando se trata de discutirmos questões importantes é muito difícil. Há muitos egos, é muito complicado, ou tem sido, portanto foi surpreendente esta união em torno desta polémica [dos concursos para os apoios à criação artística da DGArtes]. Isto aconteceu agora porque foi gerada uma grande expectativa, mas é resultado da ausência de uma política cultural consistente desde sempre.
Neste pós-25 de Abril.
Desde o pós-25 de Abril, nunca houve uma estratégia cultural consistente para o país. Isto rebentou agora mas podia já ter rebentado há muito mais tempo. E devia ser uma oportunidade para um pensamento profundo sobre isto. Há relativamente pouco tempo segui com muita atenção, como todos nós, portugueses, o que foi a tragédia dos incêndios. Depois comecei a ver as soluções que várias cabeças pensantes iam apresentando para o combate à desertificação do interior e não ouvi ninguém falar de cultura. Na altura até escrevi um desabafo no Facebook: como é que é possível que, entre todas estas pessoas que vão à televisão dizer que é preciso criar empregos no interior, dar incentivos fiscais às empresas que queiram ir para o interior, replantar árvores autóctones, profissionalizar os bombeiros, não tenha havido uma alma que dissesse «então e a Cultura?» Qual é o jovem que quer viver numa terra onde não há um cinema, onde não há teatro, ou há uma vez e quando o rei faz anos, onde não há um concerto?
Basta para olharmos para o que acontece até dentro das próprias cidades, para a forma como se desenvolvem os fenómenos de gentrificação.
Exatamente. Ao longo destes 40 anos, fez-se tudo ao contrário. Requalificaram-se teatros que estão às moscas. Nos anos 80 havia um protocolo entre o Governo central e as câmaras municipais e nós fazíamos tournées de um mês e meio. De Norte a Sul do país. Alguém acabou com isso, não sei quem foi. Entretanto veio alguém que, muito bem, requalificou os teatros onde nós nos anos 80 andávamos a rapar frio e a vestirmo-nos em casas de banho porque estavam a cair. Agora os teatros estão fantásticos e nós não rodamos porquê? Ainda agora fui a Bragança [com Lindos Dias!] e o espetáculo esgotou. As pessoas estão sequiosas de ver coisas. O problema é chegarem lá.
Regressando a essa outra época de que falava, o facto de o seu irmão ser realizador teve alguma influência na sua decisão de ser atriz?
Conscientemente, não. Inconscientemente, é provável, porque ele era muito mais velho do que eu, tinha mais 15 anos, e era uma pessoa que eu admirava. Gostava muito de teatro também. Mas foi uma coisa que resolvi por mim, e fomos educados de uma maneira em que também não havia espaço para protecionismos. Mais: o meu nome artístico…
Ia perguntar-lhe precisamente isso. Porque é que usa o apelido da sua mãe?
Exatamente por isso. Porque a maneira como fomos educados fez com que eu achasse que não podia viver à sombra do nome do meu irmão. Quando comecei, com 30 anos, o meu irmão já era um realizador conhecido e conceituado. E de facto só há relativamente pouco tempo é que as pessoas começaram a perceber que éramos irmãos.
E na verdade a primeira vez que teve um papel num filme dele, na Balada da Praia dos Cães [1987] foi já anos depois do Silvestre [1981].
Fiz vários pequenos papéis em filmes dele com a consciência de que ele só me chamava porque achava que eu podia fazer aquilo. E, de facto, só me deu um papel maior já eu era velhota, no Viúva Rica Solteira Não Fica [2006]. Estou-lhe muito grata por isso, por nunca ter havido essa coisa promíscua.
Esse foi também o último filme dele em que entrou, com um papel importante. Não foi por outro lado importante para si terem chegado a um momento em que isso se tornou possível?
Foi, claro. Ainda por cima porque foi um filme rodado em Viseu, a terra da família do meu pai, e foi como que um regresso às raízes familiares beirãs. Ele pediu-me inclusivamente para me lembrar da minha avó ao fazer aquele papel. Houve filmagens no cemitério onde estão enterrados os nossos antepassados todos, foi muito forte. E, como foi fora, estivemos juntos durante aquelas oito semanas.
O que lhe interessa fazer agora, nesta fase de que falava, em que teve vontade de regressar ao teatro, como atriz?
Provavelmente porque comecei tarde e porque fiz um curso que teoricamente não tem a ver com teatro mas que tem a ver com tudo, toco vários instrumentos. Isso é muito bom para alguém do meu signo, Gémeos, porque muitas vezes cansamo-nos com a rotina. Estive três anos e meio a dirigir o Teatro da Trindade, entrei numa peça como atriz e encenei um espetáculo, de resto, estive a trabalhar para os outros. Antes disso, tinha estado dois anos na direção artística da atual Plural, em que praticamente não representei. Agora, fazendo-me essa pergunta, não quero deixar de participar como atriz em séries de televisão, não fechei a loja. Podia dizer que agora quero só fazer teatro, mas não sei.
Fala em séries de televisão pelo momento de aposta na produção de ficção televisiva nacional por parte RTP?
É uma excelente aposta que deve continuar a existir. Edeve investir-se mais. Já temos em Portugal gente em todas as áreas capaz de fazer muito bem, mas é preciso investimento. Em televisão e em cinema. O problema é sempre um problema de dinheiro. Eu, que já estive do outro lado, sei que o que falta é vontade das estações e dinheiro. Muitas vezes, o pouco dinheiro condiciona a escrita. E muito. Qualquer profissional dirá isto. Se se tem pouco dinheiro, tem que pôr os dois personagens num sofá a contar a história, não pode ir filmá-los daqui para ali. Por exemplo. Comparativamente com outros países pequenos como o nosso, poderíamos estar muito mais à frente do que estamos se investíssemos mais. As séries dinamarquesas que têm passado na RTP2, uma suíça que passou agora, Bairro Financeiro. Várias. É preciso mais dinheiro, mais investimento na direção de atores. Tempo é dinheiro, mas depressa e bem… Milagres? Fazemos. Fazemos muitos, quer em televisão quer em cinema.
Ser então artista aqui e agora é diferente de se ser artista noutro tempo ou noutra parte qualquer?
É não desistir. Isto é uma profissão um bocadinho esquisita. Se calhar muita gente gostaria que desistíssemos. Mas quando se tem essa necessidade… Não é uma coisa de egos, pelo contrário. Metemo-nos num projeto porque nos apaixonamos por ele e achamos que vai tocar as pessoas de determinada maneira, investimos nisso, trabalhamos muito, e depois quando o resultado é bom, quando sentimos que tocamos as pessoas, isso é muito embaraçoso. É muito estranho.
Mas é esse o objetivo.
É. Por isso é que digo que é uma profissão muito estranha. Porque embrenhamo-nos tanto naquilo, avançamos interiormente em tantas coisas, que já estamos um bocadinho a pensar no que vem a seguir. O Adolfo Gulkin dizia que só se vê se um espetáculo é bom ao fim de 20 representações.
O que acha que queria dizer com isso?
Creio que porque no teatro, de facto, repetir todos os dias pode significar mecanizar uma coisa que fica sem interesse nenhum. Portanto um espetáculo é bom quando ao fim de 20 representações mantém a frescura do primeiro dia. Isso é um desafio todos os dias. Por isso é que digo que é embaraçoso. Acabamos de fazer um espetáculo e temos a noção exata de como correu. Às vezes correu bem, outras não correu muito bem. Se não correu bem, não podemos dizer isso à pessoa que nos vem falar. Já estamos a pensar é no de amanhã. Se houver amanhã.
