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O que pode a memória
Mulher, escultura de Luísa Constantino, uma das obras que integram a exposição

O que pode a memória

Mulher, escultura de Luísa Constantino, uma das obras que integram a exposição Álvaro Miranda Joâo Oliveira Duarte 20/05/2019 16:46

O resultado dos quatro anos das residências artísticas do Pico do Refúgio, em São Miguel, pode agora ser visto no Arquipélago, na Ribeira Grande, em O Olhar Divergente, uma exposição com curadoria de Miguel von Hafe Pérez.

Com curadoria de Miguel von Hafe Pérez, foi inaugurada no Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas –, na Ribeira Grande, Açores, a exposição O Olhar Divergente – As residências artísticas do Pico do Refúgio como património prospetivo. Como o nome indica, trata-se da reunião das obras que foram sendo feitas ao longo dos quatro anos que já duram as residências artísticas do Pico do Refúgio – mas não apenas estas, tendo em conta a cedência de obras exteriores à coleção.

Com nomes tão diversos como Graham Gussin, Thurston Moore, João Paulo Serafim ou Daniel Blaufuks, com obras que nos chegam de problemáticas diferentes e de gestos diversos, a exposição, no entanto, revela uma forte consistência. De facto, o que nela é explorado de diversas formas, seja através do vídeo, da fotografia, de instalações sonoras ou mesmo do recurso à pintura, são as múltiplas possibilidades com que a arte lida com a memória, a forma como a convoca, como é por ela moldada, como a utiliza como matéria para construir um território ainda por explorar – enfim, para ela própria se inserir como mais uma camada na memória da ilha.

Fora de qualquer intuito memorialístico, evitando o gesto hoje comum de ligar a memória a um fundo traumático, O Olhar Divergente transporta, no entanto, uma memória determinada, ligada a um lugar específico – a ilha de São Miguel – mas, igualmente, todas as derivas possíveis: artística, com a presença de uma obra de Luísa Constantina, uma escultura de 1986 intitulada Mulher e situada na cave, e de uma pintura de Luís Bernardo Leite de Ataíde – ambos os nomes têm uma forte ligação ao lugar onde se realizaram as residências artísticas –; mas também científica, arquitetónica ou mesmo humana, como a pesquisa fotográfica de Andrea Santolaya sobre os faroleiros da ilha.

Num texto pouco lido dos anos 50 – com o título sugestivo “Causes et raisons des îles desertes” –, o filósofo francês Gilles Deleuze estabelece uma diferença entre ilhas continentais, “que são separadas do continente, nascidas de uma desarticulação, de uma erosão e de uma fratura”, e ilhas oceânicas, que, para ele, são “ilhas originárias, essenciais”, que trazem “à luz do dia um movimento que vem das profundezas” e que nos lembram que a terra continua ainda aí, “sob o mar, juntando a sua força para romper a superfície.” Se esta distinção tem algum interesse para nós – São Miguel, como facilmente se percebe, só pode ser uma ilha oceânica – é porque liga a própria ideia de ilha à de memória, a uma espécie de inconsciente da terra que, de vez em quando, irrompe na superfície deserta e lisa do mar.

Uma metáfora para o inconsciente Esta descida às profundezas, que facilmente se percebe ser uma metáfora para o inconsciente, não podia deixar de estar presente na exposição. Na cave, toda ela com uma fraca iluminação, encontramos, por exemplo, uma obra de Miguel Palma – Origem do Mundo –, composta por um estranho e complexo mecanismo onde a água circula. Se esta obra ganha toda uma nova dimensão quando colocada naquele lugar preciso – quase mística, remetendo para o interior da terra e para uma espécie de renascimento perpétuo com o movimento circular da água –, a isso é necessário acrescentar a relação que essa obra estabelece com uma instalação sonora de Thurston Moore em que este lê um poema da sua autoria. Algures entre o som da água e a voz que declama o poema – como se trata de uma instalação sonora, o efeito contaminante da voz acaba por alastrar, como se ela nascesse daquele espaço – joga-se essa memória milenar, memória da própria terra.

Mas não é apenas essa memória quase mítica que é explicitamente convocada. Também a herança científica e arquitetónica se encontra presente, como matéria que a arte explora. Através da obra de Valter Ventura (Açor, 2017), de João Paulo Serafim – com especial enfoque em Penguin Books, da série A Certain Idea of Natural History, onde se mostra a contracapa de um livro da conhecida editora inglesa Penguin Books –, de Miguel Palma ou de Ana Catarina Pinho – Viagem sem Retorno #2 trabalha a partir das imagens de Afonso Chaves, conhecido naturalista português do séc. xix –, é a história científica, no que esta tem de curiosidade sem limites mas igualmente de representação, que é objeto de interrogação artística.

De realçar, dentro desta memória científica da ilha, dois vídeos de João Paulo Serafim que se encontram à frente um do outro nas células artísticas – diversas divisões de pequenas dimensões que eram antigos lugares de armazenamento. Numa, intitulada Açor, vemos um espécime embalsamado deste tipo de aves a rodar sobre si próprio numa placa giratória. Na célula defronte, num vídeo intitulado The Atlantic, um conjunto de imagens de aves também elas embalsamadas vai-se sucedendo rapidamente, lembrando um flipbook e remetendo para uma espécie de animação anterior ao cinema – a que João Paulo Serafim acrescentou o som de aves, não coincidindo necessariamente com a sucessão de imagens.

Este descentramento da história científica, que remete para a procura e captura de espécimes que encheu museus e departamentos científicos e que implicou uma quantidade enorme de meios no séc. xix, torna-se interessante através do movimento que João Paulo Serafim confere – e, jogando o embalsamamento com esse mesmo movimento, acrescenta um cruzamento interessante entra a pesquisa científica do séc. xix e os primórdios da animação.

A memória arquitetónica da ilha Por outro lado, a memória arquitetónica da ilha está presente, acima de tudo, em Daniel Blaufuks e Graham Gussin. E de forma natural, tendo em conta que se trata de um polo de atração dificilmente ignorável, tanto um como outro trabalham sobre as ruínas do Monte Palace, o hotel de cinco estrelas com vista para a Lagoa das Sete Cidades que abriu em 1989 para fechar no ano seguinte.

Se Blaufuks opta por um lado mais fúnebre, fazendo passar uma banda pelas ruínas do hotel, o gesto de Gussin vai no sentido de explorar as propriedades paradoxais do local. Num vídeo que ocupa uma das salas, vemos o hotel ser ocupado por engenhos pirotécnicos, numa espécie de choque que confere vida, nem que seja por um breve momento, a um espaço em grau avançado de degradação. Paradoxalmente, o uso dos engenhos pirotécnicos para ocupar todo o espaço do hotel acaba por se manter numa espécie de relação ambígua face a ele, entre o conferir vida a um lugar inerte e um lado de celebração que lhe chega dos próprios engenhos e, por outro lado, o efeito de explosão que também acarreta.

A esta exploração da memória como matéria artística nas suas diversas vertentes teremos de acrescentar, no entanto, uma outra dimensão. E voltemos uma vez mais ao texto de Deleuze porque ele contém uma ideia que aclara essa dimensão. De facto, na proximidade dessa ideia de que as ilhas são, por norma, desertas – ou melhor, de que elas pedem um tipo de consciência de que o homem não é capaz – surge uma outra: “As ilhas são anteriores ou posteriores à humanidade”. Na sua aparente inocuidade, esta ideia aponta para um lado arcaico, imemorial, que corresponde à própria consciência da ilha.

E, de facto, na exposição encontramos duas obras que não deixam de lembrar essa tradição que irrompe de quando em vez e que nos lembra o combate infinito entre terra e mar – um outro pensador francês, Michel Foucault, lembrava-nos que os barcos e o mar são a “grande reserva da imaginação” e que, numa civilização sem eles, os sonhos secam. Gentileza de um Gigante de Gustavo Ciríaco, situado na cave, consiste numa mesa em que são visíveis uma espécie de despojos de uma paisagem constantemente ordenada e desordenada por corpos nus, remetendo para forças inumanas, para uma paisagem anterior ou posterior ao homem.

Por sua vez, nas celas encontramos o trabalho preparatório para uma obra que não se encontra nesta exposição, apesar de manter com ela uma relação estreita: uma cadeira de grandes proporções que o artista Hun Chung Lee incrustou num monte do Pico do Refúgio e que, mesmo ao longe, permanece visível. Se encontramos uma miniatura da cadeira numa das células, significativamente assente no que parece cinza, encontramos igualmente um vídeo que mostra uma espécie de performance da inauguração – performance talvez permaneça aqui um termo impróprio – e que envolveu a queima de um molde.

Parece significativo, de facto, que à volta do fogo se juntem, em semicírculo, as pessoas. De forma consciente ou não, de forma intencional ou não, essa junção em torno do fogo só nos pode remeter para uma função sacrificial bastante antiga, arcaica e de que não há memória.

São, de facto, estas derivas da memória que são mostradas na exposição, este lado de palimpsesto e caleidoscópio da memória que, no entanto, embate sempre num momento arcaico, numa memória anterior ou posterior ao homem.

 

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