Kafka, esse monstruoso insecto

Kafka, esse monstruoso insecto


Assinalamos os 100 anos do escritor que, mais do que denunciar os elementos de opressão e paranóia nas sociedades modernas, colocou o microscópio sobre o seu próprio sangue e viu essa manhã em que a humanidade despertou horrorizada consigo própria.


Kafka, como Borges e Joyce, entre poucos mais escritores do século passado, tornou-se num género literário em si mesmo. Basta pensar na quantidade absurda de escritores em quem é ressaltada a sua influência mal acolham nas suas ficções a mais leve sugestão de uma fantasia capaz de nos pôr diante de uma realidade insidiosa. Mas mais até do que a obra, acabou por ser o seu perfil que veio a configurar um absorvente enigma. A um tal ponto que a certa altura parecia que o exame de admissão a uma qualquer maçonaria literária passava por apresentar uma tese sobre a qualidade do ar que se respira naquele «mundo das chancelarias e das repartições, dos quartos bafientos, decrépitos e escuros». Quase sem excepção, todos os grandes exegetas se submeteram ao confronto com aquelas figuras que se instalam em sótãos no papel de juízes, ou nos castelos como secretários, uma legião de funcionários imprevisíveis, mesquinhos e complicados que, por mais alto que seja o seu estatuto, como nos diz Benjamin, «são sempre figuras caídas, ou em queda, mas que ao mesmo tempo podem surgir subitamente em toda a plenitude do seu poder na pessoa dos mais insignificantes e degradados – porteiros ou funcionários velhos e fracos».

No cerne da sua escrita, além de um atordoante sentimento de inadequação, está uma recíproca repulsa entre o indivíduo e o mundo, e a estranheza latente a esse embate que se vai antecipando sem, no entanto, chegar verdadeiramente a ocorrer. Mas há sobretudo esse desvelar de uma opressão difusa que caracteriza a relação com o poder, explorando esse desacerto face a nós mesmos a partir do momento em que somos julgados, o modo como somos levados a sentirmo-nos culpados mesmo sem ter cometido qualquer ofensa, a ponto de arrastarmos essa culpa como se a sua origem estivesse na nossa impotência frente à vida.

Numa das suas primeiras anotações, Kafka escreve: «Eu tenho experiência, e não brinco quando digo que é uma espécie de enjoo em terra firme.» Como vinca Benjamin, «nas histórias que nos ficaram, a sua arte narrativa recupera o significado que tinha na boca de Xerazade: adiar o que está por vir». E prossegue: «O adiamento é, em O Processo a esperança do acusado – não fora o caso de aí o processo se transformar progressivamente na sentença.»

A persistência do enigma, daquilo que recusa uma interpretação, mas antes enreda e vai frustrando todas as aproximações, dilacerando intimamente aquele que dá por si a perder a confiança no seu juízo, impõe-se como o reverso da fé, e é aí que este universo se situa, não propriamente do lado da descrença, mas de uma incerteza extenuante. Os homens criam as religiões como meio de se defenderem do abismo daquilo que está para lá da sua medida, da sua capacidade de compreensão. Kafka serve-se da parábola, não para produzir uma força de integração, mas para desintegrar e corroer toda a ilusão. Há uma traição da espécie e dos seus modelos de narrar e ficcionar como forma de produzir um sentido e apaziguar a nossa tensão diante da enormidade de tudo aquilo que nos cerca e que, mesmo que se faça anunciar, não se deixa descobrir.

Como se sabe, no fim, Kafka confiou em testamento a sua obra a Max Brod, destinando à destruição tudo aquilo que estava inédito, e que era a maior parte do que hoje conhecemos como a sua obra, tendo desde então prevalecido a tese de que ele estaria confiante de que o amigo faria o que fez. Contudo, como frisa Benjamin, essa última vontade, expressa com toda a clareza, é algo que nenhum estudo sobre Kafka deve ignorar. Mas se ele parece convencido de que isto se deve à insatisfação do escritor com a sua obra, vendo os seus esforços como fracassados, e encarando-se a si próprio entre aqueles que estavam destinados ao fracasso, há uma outra hipótese de natureza mais perversa, e que o perfil que emerge da correspondência que manteve com as suas pretendentes, e, desde logo, com Felice, permite alimentar: a de uma espécie de enigma final, um convite lançado à posteridade, como se a sua obra se erguesse como esse estranho céu querendo jogar um jogo terrível com as criaturas humanas.

Kafka via o futuro sob a forma do tribunal, e cada leitor deveria ser colocado perante o espelho ao enfrentar a sua obra, assumindo perante ela um sentimento de culpa. «Era como se a vergonha lhe devesse sobreviver», são as palavras finais d’O Processo, recorda Benjamin. «A vergonha, que corresponde em Kafka à ‘mais elementar pureza dos sentimentos’, é o seu mais forte gesto.» Mais do que o terror, Kafka parece ter pressentido o vazio que se abateria sobre os homens depois de essa tentação de degradar a realidade se revelar no carácter de um pequeno número que impõe aos demais a sua vontade.

Como vinca Benjamin, «o mais estranho dos bastardos que o mundo arcaico de Kafka gerou com a culpa traz o nome de Odradek». Segundo este tão influente leitor, «Odradek é a forma que as coisas assumem no esquecimento». A partir de um certo ponto, depois de ser rasgado o véu que até ali lhe escondia os aspectos mais sórdidos da sua condição, só restava ao homem furtar-se a si mesmo. «Entre os gestos presentes nas narrativas de Kafka nenhum é mais frequente do que o do homem que enterra a cabeça no peito», diz-nos Benjamin. Somos levados a supor que seriam os funcionários essas figuras retorcidas que constrangem através de um sem fim de tortuosos expedientes a existência do protagonista. Mas e se estes não forem senão elementos deformados e que se multiplicam à medida que o nosso próprio reflexo é rejeitado uma vez após outra? Quem sabe se esses seres que se furtam do mundo e recuam para os sótãos, «lugares dos objectos descartados e esquecidos», talvez sejam apenas reflexos terríveis e dos quais procuramos escapar, mas que de qualquer modo não deixam de sentir a obrigação de comparecer perante o tribunal. Ao mesmo tempo, aqueles que parecem impor esse cerco, são apenas os ecos desgastantes de uma consciência que fomos tentando eludir.

O inferno é esse lugar que acolhe tudo aquilo de que procurámos fugir. Kafka terá reconhecido, aliás, que só lhe foi possível entrar na literatura quando substituiu o «Eu» pelo «Ele». E talvez só seja possível ler a fundo esta obra no momento em que possamos fazer a operação inversa.

Para nos falar de Kafka, Claudio Magris sugere-nos a condição de um náufrago, e remete para esse que considera ser o grande livro de aventuras, Robinson Crusoé. Após ter escapado de um naufrágio e conseguido alcançar uma ilha desconhecida, abrigando-se num refúgio temporário, Crusoé criou um sistema para medir o tempo e fazer o balanço entre os aspectos positivos e negativos das circunstâncias em que se acha. Isolado do mundo, o protagonista do romance de Daniel Defoe serviu-se deste método para salvaguardar o seu discernimento e equilíbrio, atenuando a angústia e impedindo que o medo o consumisse. No entender de Adorno, a robinsonada absoluta foi escrita por Kafka, em cuja obra o ser humano procura resistir como um náufrago diante de uma realidade enigmática. Por sua vez, Magris entende que o naufrágio representa o mal, o sofrimento, toda a inanidade que nos obriga a um esforço de resistência face às instâncias que nos vitimam. Para o ensaísta italiano, este é um quadro que se vai repetindo e acompanhando os ciclos históricos. Mas talvez todo esse naufrágio não seja senão um processo ilusório, um escrupuloso enredo arquitectado como uma fuga. Talvez toda essa intriga, todos esses funcionários mesquinhos e complicados sejam apenas uma forma de adiar a inevitabilidade de um juízo tenebroso. Uma espécie de limbo que cada ser consciente e sensível vai segregando, de forma a proteger-se à medida que as suas experiências lhe revelam o seu carácter.

Na penetrante análise que Elias Canetti fez da correspondência entre Kafka e Felice Bauer, de quem ele haveria de fugir quando o contrato de casamento, em 1917, lhe pesou como uma ameaça, um longo ensaio sugestivamente intitulado «O Outro Processo», há uma passagem que merece ser destacada: «O importante em Felice era que ela existia, que não tinha sido inventada e que, tal como ela era, não poderia ter sido inventada por Kafka.»

Neste passo fica claro como o escritor, que sempre colocou a sua devoção à literatura acima de qualquer outro compromisso, indo ao ponto de pôr em guarda o pai da jovem – «Queira tomar apenas em consideração este único ponto essencial: todo o meu ser está orientado para a literatura. (…) Se tivesse que deixá-la, deixaria de viver. (…) Mas lá bem no fundo não me queixo: trata-se do reflexo de uma necessidade mais alta.» E conclui: «É por isso que nunca se está suficientemente só nem há suficiente silêncio em volta quando se escreve, e que a noite é sempre pouco noite.» –, por outro lado, ele parece consciente de como a literatura produz um enredo implacável, que não lhe deixa saída. E de algum modo, parece precisar de alguém que não esteja condenada a esse naufrágio…

«Ela era tão diferente, tão activa, tão compacta», diz-nos Canetti. «Enquanto ele a rodeava de longe, divinizava-a e atormentava-a. Amontoava sobre ela as suas perguntas, os seus pedidos, os seus medos, as suas diminutas esperanças, para extorquir cartas. O que ela lhe dedicasse de amor passava-lhe através do coração como sangue, pois ele não tinha outro. Será que ela não se dava conta de que ele, nas suas cartas, não a amava, propriamente, pois, nesse caso, teria de pensar só nela e escrever sobre ela, em vez de a idolatrar autenticamente e, de algum modo, esperar dela auxílio e bênção nas coisas mais disparatadas? ‘Às vezes, penso que tu, Felice, afinal tens um tal poder sobre mim, transforma-me lá numa pessoa que seja capaz do natural.’»

A certa altura Canetti parece assinalar o elemento de crueldade e de manipulação a que Kafka a sujeita, dizendo-nos que, «se numa das suas cartas está algo que possa melindrar Felice, ele chama-lhe a atenção para isso na missiva seguinte, empurra-a de encontro a isso, repete as suas desculpas; é que ela não nota nada, na maioria das vezes, nem sabe do que se trata. Assim, à sua maneira, ele trata-a como inimigo.»

Durante demasiado tempo foi prestado um culto a Kafka, encarando-o como um anjo caído ou um exilado clandestino, alguém que rejeitava por todos os meios o ritmo da vida dos demais, mas o facto é que a leitura das suas parábolas ganha um outro sentido a partir do momento em que as confrontamos com os elementos perversos que emergem na intimidade das suas cartas. Não é verdadeiramente o poder aquilo que Kafka teme ou a que procura furtar-se, mas antes a um juízo que não se deixe fascinar pelo seu engenho narrativo, que não fique enredado na sua capacidade de engodar o leitor, apontando para algo de exterior, apontando para outras os elementos do absurdo nas nossas existências. De algum modo, no entanto, e através da literatura, Kafka parecia revelar essa propensão para viver dentro do seu ego como no interior de uma prisão.

As cartas que extorquia a essa noiva que claramente nunca teve intenção desposar, apenas atestam sobre essa incapacidade de ir além de si mesmo. Como intuiu Ernesto Sampaio, Kafka vai-nos dizendo que o modo como escreve lhe permite urdir uma rede de laços a cercá-lo como a uma larva no casulo. «O fenómeno literário concede-lhe um adiamento que impede a progressão das forças de ruptura, como se, a partir do reflexo de uma página escrita, o eu reencontrasse um reflexo da sua existência.»

Acontece que Kafka está de tal modo absorvido com o seu reflexo que acaba por fazer dele o próprio ângulo a partir do qual o mundo é absorvido de forma distorcida. E isto serve para desmistificar um tanto essa ideia da potência inaudita da sua obra, a voz de um criador que «vela» e «revela», dando-nos a ver o que os outros não vêem, como defende Sampaio, não por não existir para eles, mas por ser a realidade própria de todos, cuja proximidade quotidiana impede a compreensão e cega.

«Se Kafka se põe de parte e se entrincheira no seu ‘covil’ é precisamente para ver claro. A multidão que se agita cá fora não vê nada», assegura o ensaísta português. Sem recusar o dom estarrecedor com que Kafka a todos nos enreda, A Metamorfose acaba por ilustrar a escandalosa inteligência de um ser capaz de se desnudar e revelar uma natureza absolutamente sórdida ao mesmo tempo que nos seduz irresistivelmente. Mas tudo nele é retorcido, cada parábola é tecida como uma teia para capturar-nos, e aqui torna-se crucial analisar essa curiosa atracção que Kafka demonstra por animais muito pequenos, e, em particular, por insectos.

Canetti assinala a importância do fragmento Recordação do comboio de Kalda, de Agosto de 1914: «Para as ratazanas que, por vezes, atacavam os meus víveres, bastava a minha faca comprida. Nos primeiros tempos, quando eu ainda via tudo com curiosidade, espetei, uma vez, uma dessas ratas e mantive-a diante de mim, à altura dos meus olhos, de encontro à parede. A gente só vê com precisão os animais mais pequenos quando os tem à sua frente, à altura dos olhos; quando a gente se debruça sobre eles na terra e os olha aí, fica-se com uma noção deles errada e incompleta. Mais notório nessas ratazanas eram as garras, grandes, um pouco desgastadas e, contudo, afiadas na ponta, sendo muito apropriadas para escavar. No último combate, em que a ratazana estava pendurada na parede à minha frente, ela esticou então as garras a direito, aparentemente contra a sua natureza em vida, e elas ficaram parecidas com uma mãozinha que se estende para uma pessoa.»

Não deixa de ser inquietante este momento em que se percebe como, no momento de maior degradação ou vulnerabilidade, é o sofrimento que parece fazer vibrar essa corda que provoca um sobressalto naquele que até ali parecia estar meio alheado, sem se mostrar inteiramente convencido sobre a realidade daquela existência. Kafka muitas vezes parecia encarar o mundo como uma insólita narrativa, sobretudo por a considerar um tanto inconveniente face às suas aspirações.

Muitas vezes a sensação que se tem é de que a crueldade se torna um gesto comum da parte daqueles que vivem num estado de aturdimento, de indecisão ou incerteza. Canetti detecta nas cartas de Kafka para Felice sinais de «irresolução, ansiedade, insensibilidade, falta de amor minuciosamente descrita, um desamparo de tais proporções que, só devido à sua descrição meticulosa, se torna crível». Mas o perfume daquela inteligência tem um tal impacto nele que fica como que inebriado: «Mas está tudo apanhado de tal maneira que, imediatamente, passa a ser lei e conhecimento. Um tanto incredulamente a princípio, mas com uma certeza que aumenta rapidamente, vê-se que nada daquilo se torna jamais a esquecer. É como se tivesse sido escrito na pele de uma pessoa, à laia da Colónia Penal. Há escritores, embora só poucos, que são tão plenamente eles próprios que nos poderia parecer uma barbaridade qualquer afirmação que nos atrevamos a fazer a seu respeito. Um desses escritores era Franz Kafka; por isso, mesmo correndo o perigo de parecermos restritivos, temos de nos ater tão estritamente quanto possível às suas próprias declarações.»

Esta forma de renúncia a interpretar é a verdadeira armadilha que uma obra de génio nos estende, e muitos dos leitores de Kafka aceitaram esse vigor enigmático da sua obra, essa impossibilidade de penetrar o seu núcleo, que deveria resistir a qualquer esforço crítico, preservando o seu elemento tenso e obscuro, incompreensível. E, no entanto, a chave está pendurada ao lado da porta. «Eu não sou um homem», confessou ele a Felice.

Magris identifica em Kafka esta estratégia permanente da negação e do próprio desaparecimento, regista como ele se escapuliu deixando em seu lugar «a sombra, a ausência, a dissimulação, a evasão». Para o autor de Danúbio, podemos fazer um corte profundo e compreender melhor o que Kafka nos diz sobre si mesmo se nos detivermos na mais perturbadora das personagens por ele criada, Odradek, «uma figura estranha e repelente que não se sabe se é um ser vivo ou uma complexa criação mecânica cuja ambiguidade envenena a própria vida e a faz parecer sórdida e artificial».

Magris é dos poucos leitores que parece dar verdadeiro relevo ao facto de Kafka se descrever como um ser que ocupa uma «posição simbolicamente anti-humana». Temos sempre tendência para ler as suas parábolas como uma denúncia da opacidade do real, da burocracia e da sua meticulosidade maníaca, reconhecendo ao seu génio o ter antecipado os efeitos de paranóia e de brutal repressão exercidos pelos regimes totalitários que se alimentaram de todas as crenças e ilusões para enfardar as utopias e condenar o homem a enterrar a cabeça no peito face a esses horizontes de cadáveres empilhados.

Mas talvez Kafka não tenha feito outra coisa senão deixar claro como o inferno é uma escolha que fazemos todos os dias das nossas vidas. Ernesto Sampaio vinca como «para ele, escrever é uma expiação, uma reparação, uma extrema mortificação perante os seus juízes humanos, e os laços criados entre ele e o próprio leitor são em parte os laços da culpabilidade, do pecado inconsciente». Adianta ainda que o temor sagrado e o misticismo que rodeiam as personagens e as narrativas de Kafka lembram os sentimentos em nós suscitados por um sonho premonitório. E acrescenta: «Os recentes acontecimentos da história não podem deixar de nos aparecer como uma vasta realização dos sonhos atormentados de Kafka.»

Mas Kafka não precisou de olhar para fora para ser sacudido por premonições devastadoras, é no seu próprio carácter, naquele desejo de contrariar o impulso vital para se dedicar à literatura que reside o pesadelo que estava prestes a abater-se sobre a humanidade. Este escritor enfermo, que passou os últimos anos da sua vida dominado pela ansiedade, por dores físicas, balançando entre breves períodos de euforia e longos períodos de depressão, acabou por sentir que a doença e a arte se encontravam unidas, alimentando-se uma à outra, instigando sonhos extraordinários e delírios extenuantes. Ele não renegou essa influência mórbida, mas acolheu-a ao ponto de só lhe restar esse fervor pestilencial que, se determinou uma morte precoce, aos 41 anos, de tuberculose, deu às suas parábolas esse tão reconhecível relevo neurótico.

Kafka cultivou essa outra existência através da exasperação do mal-estar, e ao proteger-se de tudo aquilo que poderia aniquilá-lo, acabou por reduzir a vida a um mecanismo de defesa, como quem morre de fome por receio de ser envenenado. Todo o humor negro acaba assim por desfazer-se da ironia, corroendo a vida.

A mais citada das entradas do seu diário, a de 2 de Agosto de 1914 – «A Alemanha declarou guerra à Rússia. À tarde, fui nadar.» –, deixou de ser encarada como um quase infame sinal de alheamento, para ser eternamente glosada como uma pérola do humor negro. Alguns biógrafos e exegetas não cessam de nos fornecer todo o tipo de justificações e elaborados argumentos em sua defesa, como o fez Reiner Stach: «Uma das principais razões pelas quais Kafka passou a ser tido como alguém desligado da realidade e indiferente às questões políticas foi o facto de se ter concentrado menos nas grandes perdas em si mesmas – mesmo quando estas eram catastróficas – do que no significado mais vasto dessas perdas e na forma como elas punham a nu a essência da época como um todo. O declínio de um grande símbolo, o fim de uma tradição, a ponta da pirâmide decepada [por exemplo, o assassinato do arquiduque Ferdinando e a subsequente destruição do Império Austro-Húngaro] – tal como a maioria dos seus contemporâneos, ele viveu estes acontecimentos como sinais de uma dissolução irreversível.»

A chave está, portanto, no seu desprezo pela vida, e na literatura que ocupou o seu lugar, como uma doença.

Canetti diz-nos que o interesse de Kafka por animais muito pequenos, e por insectos em particular, apenas se encontra na vida e na literatura dos chineses. A seguir segue-se uma dessas páginas estupendas que poderia ter sido arrancada de um livro de história capaz de nos fazer sentir os caracteres ainda trémulos no esforço de deter toda a fanfarra e exuberância de uma cultura, e que mostram como a realidade não se cansa de nos servir ela mesma as parábolas mais intensas e reveladoras. «Entre os animais predilectos dos chineses, figuram, desde muito cedo, os grilos. Na era Sung, passou a ser costume ter grilos, que eram ensinados e incitados a competir. As pessoas traziam-nos, por exemplo, ao peito dentro de nozes esvaziadas que estavam providas com o recheio de casa próprio para os grilos lá morarem. O proprietário de um famoso grilo dava a beber sangue do seu próprio braço a mosquitos e, quando estes estavam repletos dele, migava-os e servia esse picado ao seu grilo, para lhe aumentar a combatividade. Por meio de pincéis especiais, as pessoas sabiam como incitá-los a atacar e, depois, acocoradas ou deitadas de barriga para baixo, assistiam ao combate dos grilos. Um animalzinho, que se distinguiu pela sua inusitada audácia, foi presenteado com o nome prestigioso de um general da história chinesa, por se admitir que a alma desse comandante havia entretanto instalado a sua sede no corpo do grilo. Graças ao budismo, para a maioria das pessoas na China a crença a crença na transmigração das almas era tida como algo muito natural, e, por isso, uma tal concepção nada tinha em si mesma de absurdo. A procura de grilos apropriados para a corte imperial estava espalhada por todo o país, e pelos exemplares promissores pagavam-se preços muito elevados. Conta-se que, na época em que o império dos Sung foi derrubado pelos mongóis, o comandante supremo dos chineses estava deitado de barriga no chão a ver um combate de grilos, quando lhe trouxeram a notícia do cerco da capital pelo inimigo e do seu máximo perigo. Ele não conseguiu separar-se dos grilos, pois tinha de ver, primeiro, quem ali triunfava. A capital caiu e acabou-se o império dos Sung.»

Nesta magnífica parábola que certamente teria deslumbrado Kafka, ele mesmo parece ter sido capturado, ocupando de uma só vez o lugar de um dos grilos no combate, do comandante supremo dos chineses deitado de barriga no chão a ver o combate e alheado face ao cerco inimigo, e ainda o do narrador extasiado que nos descreve toda esta subtil trama. Ele foi um dos primeiros mártires dessa forma de alienação que viria a tornar-se o culto próprio de uma época dominada pelo cinismo. Como ele próprio reconheceu, não é preciso muito para que aquilo que até certa altura foi em nós um sentimento de culpa venha a dar lugar a alguma forma de nostalgia.

Outra das suas confissões que vale a pena ter em conta, e que certamente explicam por que se tornou um escritor tão apreciado nos nossos dias, liga-se à capacidade por ele demonstrada de operar a partir do ruído de fundo, reconhecendo que era esse o andaime a partir do qual trabalhava… «talvez no final, o ruído seja um narcótico fascinante».

E, por último, podemos admirar nele a clarividência que o levou a definir o escritor como um bode expiatório da humanidade. «Ele faz com que seja possível ao homem desfrutar do pecado sem sentir culpa, ou quase.»